Когда мы вернулись в студию, Сучарми указала на клочок земли под старым деревом. «Я обычно закапывала камни в саду, чтобы люди не могли их украсть. Но потом я с трудом вспоминала, где именно их закопала, и мне пришлось перенести их в сарай». То есть я видела весь ее запас особой белой краски. «Это все, что у меня осталось: я просто молюсь, чтобы мне хватило запаса на остаток моей жизни, потому что я не хочу рисовать ничем другим», – сказала она.
Возможно, именно это и было ответом, который я искала, на вопрос, почему художники упрямо настаивали на использовании свинцовых белил. Уистлер мог бы использовать цинковые белила и не заболеть. Но он этого не сделал. Если бы его спросили, он, вероятно, отверг бы другие краски как недостаточно непрозрачные или дал бы какое-то другое логическое объяснение. Но, возможно, истина была гораздо проще – ему казалось неправильным взять что-то другое, другие краски недостаточно маслянистые или имеют неправильную консистенцию.
Когда мы смотрим на законченную картину, то склонны оценивать ее, используя такие понятия, как композиция, эмоции, цвет, перспектива. Но художник в своей пропахшей скипидаром студии проживает мгновение за мгновением, ощущая царапанье кисти по холсту, нанося каждый мазок, перемешивая одно вещество с другим. Думает ли художник о сливочном масле, тирамису или дизельном топливе при нанесении краски? Или нанесение краски происходит вообще без мысленных образов? Это зависит, конечно, исключительно от личности самого художника. Но, так или иначе, живопись – это полностью осязательный акт, когда время забывается, и иногда решающим фактором, определяющим решение о наличии краски на палитре, является ее способность капать – или не капать – и ее оттенок, а не риск отравиться. Вот что пишет Джеймс Элкинс в книге «Что такое живопись», где исследует параллели между искусством и алхимией: «Художник понимает, что нужно делать, по движению кисти, двигая кистью по смеси масляных красок и глядя на цветные пятна на палитре»[102].
Женщина в белом; постскриптум
На первый взгляд, «Симфония в белом» кажется невинным этюдом. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что невинностью здесь и не пахнет. На картине модель – Джоанна Хеффернан – выглядит скромной, даже неземной, но сам художник называл ее «неистовая Джо», а в то время, когда он писал «женщину в белом» (в мастерской друга в Париже, где провел зиму 1861 года), их бурный роман длился уже несколько месяцев, хотя и мать Уситлера, и другие члены его семьи в Америке старались предотвратить эти отношения. Двадцативосьмилетний художник чувствовал слабость вследствие вдыхания свинцовой пыли, но при этом флиртовал со своей ирландской подругой, так что свирепое существо у нее под ногами вполне могло быть шуткой влюбленных – Красавицей и Чудовищем-Которое-Кусается – и, я полагаю, шансом для Уистлера сказать зрителю: «Вы можете подумать, что все вполне невинно, но посмотрите еще раз. Нам было очень весело на этом ковре».