Засунь себе в задницу! (Соланас)

Родина или смерть… человечество или смерть (исп.).

Оно того стоило (исп.).

«Джим Денди спешит на помощь» (Jim Dandy to the Rescue, 1956) — песня Линкольна Чейза, впервые записанная Лаверном Бейкером, о мужчине, который выручает женщин, попавших в невероятные ситуации.

«Братья Смит» — первые американские леденцы от кашля, с 1922 г. выпускавшиеся братьями Смит, Уильямом Уоллесом I и Эндрю.

Я не понимаю (исп.).

У мужчины будут электронные возможности подключаться к любой конкретной женщине, какую он пожелает, и пристально за ней следить. Женщины по доброте душевной любезно на это согласятся, поскольку их это ничуть не заденет, а к бессчастным, увечным существам надлежит относиться с такой вот замечательной добротой и гуманностью. — Прим. автора.

Сама Уинкил утверждает, что гигиеническая прокладка символизировала кастрацию, и это мне видится не менее правдоподобным прочтением странного содержимого пакета. Соположение такой трактовки с моей гипотезой о том, что прокладка нарушала принятое замалчивание фундаментальных женских переживаний, превращает ее в один из глубочайших и богатейших символических объектов на месте покушения — и это мы даже не касаемся революционной, партизанской смекалки, принудившей Соланас прихватить эту прокладку с собой. Не будем забывать, что прокладка — пожалуй, самый общедоступный материал для временной перевязки ран. — Здесь и далее прим, автора, кроме отмеченных особо.

Как ни странно, это стремление к публичности приписывали Соланас не только те, кто ее презирал, но зачастую и те, кто полагал ее важной фигурой воинствующего феминизма, — скажем, Флорине Кеннеди и Грейс Эткинсон, основательницы нью-йоркского отделения Национальной организации женщин (НОЖ) и организаторы юридической и общественной защиты Соланас как «одной из ярчайших представительниц феминистского движения». Соратники Уорхола утверждали, что Соланас жестоко воспользовалась им в извращенном рывке к личной славе, а феминистки, в том числе Кеннеди и Эткинсон, — что Соланас неудачно пыталась привлечь внимание к забытой и запущенной проблеме.

Даже мельком проглядев «ОТБРОС: манифест», обнаруживаешь в нем многочисленные характерные признаки исторического авангарда. Нагляднее всего его воплощает антикультурный заряд манифеста, и хотя, как пишет Хэклмен, отвержение «Великого Искусства и Культуры» действительно подтверждает отказ Соланас от мужской культуры и статус-кво, оно же помещает ее в границы авангарда.

Артур Данто в «Если вылезти из коробки "Брилло"» утверждает: «Уорхол считал, что «все может стать искусством» — это в некотором роде модель надежды: человек сможет быть чем пожелает, едва падут барьеры, определяющие культуру». Если, как считает Данто, «максима Уорхола означала, что нельзя понять, произведение ли искусства перед тобой, просто на него посмотрев, поскольку заданной наружности у искусства нет», Соланас в ответ имплицитно идентифицировала патриархальные позиции, с которых рассматривалось даже искусство самого Уорхола.

Вместо того чтобы рассматривать манифест Соланас и ее насильственный акт на равных правах, феминистские критики трактовали заявление Соланас журналистам как показатель того, что она действовала согласно своему манифесту, а покушение — объяснимое, хотя и ошибочное прочтение саркастического подтекста ее собственного текста. При таком восприятии Соланас выступает симптомом реальных социальных проблем, с которыми сталкиваются реальные женщины, но не элементом реальных и наконец-то всерьез принятых решений. Мелисса Дим, которая, к примеру, в своей провокационной статье «От Боббитт до ОТБРОС» доказывает прямую связь между Лориной Боббитт и Валери Соланас, выдвигает гипотезу о том, что Соланас, как и Боббитт тридцать лет спустя, переживала вполне извинительный гнев, который, увы, из «несогласия» и «дисгармонии» регрессировал до «насилия и безумия». Дим, а также Лея Хэклмен отмечают, что в истории радикальной феминистической мысли Соланас «ценят за революционную отвагу», но «отмахиваются [от нее] за умопомешательство».

Отчасти статья Дим — попытка пересмотреть такой взгляд на Соланас. Одна беда: в статье восстановление репутации Соланас сопровождается мягким отпихиванием ее на периферию. Не следует считать совпадением, что статья Дим называется «От Боббитт до ОТБРОС», а не «От Боббитт до Соланас». Как следует из названия, Дим вычеркивает из истории и Соланас, и покушение Соланас на Уорхола, риторически пряча и то и другое в дискуссию, которая рассматривает «ОТБРОС: манифест» как феминистскую вариацию «малой литературы» Делёза и Гваттари. Похожий перенос внимания с Соланас на манифест превалирует в статье Марси Фрэнк «Кокнуть Уорхола» — правда, Фрэнк несколько откровеннее высказывает свои преференции. Разделение покушения на Уорхола и дискуссии о «Манифесте» она объясняет прямо. «"ОТБРОС: манифест" — замечательный текст, — пишет Фрэнк, — и заслуживает внимания не столько как объяснение, почему Соланас стреляла в Уорхола, сколько как яростный, настойчивый призыв к пересмотру гендерной идентичности». В некотором роде статья Фрэнк отличается от работы Дим тем, что в ней довольно остро критикуется снисходительное отношение к Соланас, традиции которого продолжает статья Дим. Фрэнк, к примеру, весьма критично отзывается об Эткинсон и Кеннеди (членах НОЖ, которые публично добивались защиты Соланас в июне 1968 г.) и особенно об их попытках «оправдать […Соланас] как героиню феминизма», сравнивая ее с Жаном Жене, — характеристика, которую сама Соланас резко отвергала.

Термин «мизандрический», похоже, придумал сам Кох — и он явно рассматривает его как антоним «мизогинической» традиции, против которой выступала Соланас.

Этот аспект делает манифест предвестником риторических стратегий, позднее развиваемых другими группами — к примеру, Queer Nation.

Также Сулаймен пишет:

«В системе, где маргинальное, авангардное, подрывное, все, что тревожит и "разнимает целое на части", наделено положительной ценностью, женщина-художник, способная отождествить эти концепты с собственным творчеством и — метафорически — с собственной феминностью, может обнаружить в них источник силы и легитимации. Пожалуй, никому это не удавалось лучше, чем Элен Сиксу. Ее знаменитое эссе Le Rire de la Мéduse («Смех Медузы», 1975) ближе всего к авангардному манифесту, написанному с откровенно феминистских позиций».

Очевидно, Сулаймен, в чьей книге речь идет главным образом о французской литературе, не знала о манифесте Соланас, написанном почти на десять лет раньше «Смеха Медузы» Сиксу.

В этом отношении «ОТБРОС: манифест» — типичное проявление того, что Дженет Лайон отмечала как историческую взаимосвязь насилия и жанра манифеста:

«Со страстным правдолюбием манифеста как жанра связан его постановочный, пылкий, жестокий даже гнев. Дэвид Грэйм Бёрнетт выдвинул гипотезу, согласно которой "манифест" этимологически происходит от сочетания латинских слов manus и fectus, "враждебная рука" […], и такой перевод признает зарождающуюся ярость, воплощенную в подобной форме».

В политической повестке Соланас поражает и избегание иерархических политических структур. Манифест, как утверждает Лайон, действительно «причастен к анархо-либертарианской традиции, которая связывает личное освобождение с уничтожением капитализма», однако политический активизм этой традиции сводится к радикальному соположению автономных элементов, по случайности работающих согласованно, — то есть особого рода коллажу. Политические концепты Соланас вторят тому, как коллажная эстетика идет вразрез с системным подходом:

«Как и анархизм, раскрученный в пост-ситуационистском радикализме шестидесятых — который и сам по себе есть смесь прямого действия и театральной импровизации, — целительное беззаконие Соланас выдает веру скорее в анти-институциональную спонтанную интервенцию, чем в некую рассудочную систематическую критику капитализма».

Сиксу, по всей видимости, в то время не знала о манифесте Соланас, но в «Смехе Медузы» тоже уравнивает капитализм и патриархальное общество, доказывая, что подавление женщин играет свою диалектическую роль в просвещении женщины, позволяя ей «подробнее разглядеть несостоятельность «приличий», упрощенной скаредности мужской и брачной субъективной экономики, которой она сопротивляется вдвойне».

Как знают все, кто знаком с историей дадаизма в Берлине, Хаусман затруднялся применять проповедуемые им принципы на практике. Невзирая на его прославленный роман с Ханной Хёх, он так и не пожелал отказаться от собственного довольно буржуазного брака. Что важнее, хотя и его, и Хёх интересовали «механические […] и пролетарские […] коннотации, связанные с фотомонтажом», Хаусман перестал поддерживать участие Хёх в акциях берлинских дадаистов, едва она решила, что больше не хочет быть его любовницей.

Если, как утверждает Лайон, «ОТБРОС — мстительная, победоносная дщерь авангардных манифестов Аполлинера, Тцары, Маринетти, Дебора», в списке патриархальных фигур, против которых бунтует Соланас, должен быть и Уорхол: он, средствами массовой информации нареченный «Королем Поп-Арта», был тем самым воплощением фигуры отца и, по иронии судьбы, похоронил Соланас в эпизодической роли в своем фильме 1967 г. «Я, мужчина».

Как отмечает Лоренс Сенелик, Бретон — безусловно, не единственный, кто ассоциировал применение оружия с авангардным выступлением. Сенелик приводит еще два памятных примера: «Хюльзенбек утверждал, что обменивался холостыми выстрелами с подсадными в зале на дадаистских лекциях», и:

«Жак Ваше, один из самых пылких поклонников Жарри (Жарри прославился беспорядочной стрельбой дома и в кафе), на открытии "Грудей Тиресия" Аполлинера размахивал револьвером и грозил, что будет стрелять в зал. Выстрел, столь часто отмечавший кульминацию драмы девятнадцатого столетия, шагнул за огни рампы и стал элементом взаимодействия публики и спектакля».

Что интересно, атака Соланас на тело Уорхола находит яркую параллель в подходе театрального авангарда 1960‑х к классическим текстам. Некое представление об этом подходе складывается из статьи Эрики Фишер-Лихте «Авангард и антитекстуальный жест», где автор характеризует амбивалентное отношение авангарда к классическим текстам как разновидности спарагмоса:

«Такое обращение с классическим текстом подхватили в шестидесятых и семидесятых Гротовский, Шехнер, Цадек, Пайман и другие. В каждом случае происходящее можно описать как спарагмос: раздирание на части и объединение текстовых массивов, которые считаются символами наших культурных традиций, видятся нам воплощениями нашей культуры. Посредством спарагмоса тексты в подобных постановках подменяют собой тотем, то есть жертвоприношение. Процесс разворачивается в точности как греческий жертвенный пир. […] В спектакле культурная традиция, воплощенная и переданная текстом, тем самым ставится под вопрос и проверяется на состоятельность и актерами, и зрителями на собственных телах — или, говоря точнее, через них».

В этом интервью Соланас и говорит Роберту Марморстайну, что «ОТБРОС» означает «Общество Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов». Ее манифест заинтересовал и Мориса Жиродиа из «Олимпия Пресс», опубликовавшего «Лолиту» Набокова (1955) и «Тропик рака» Генри Миллера (1934) — Жиродиа даже заплатил Соланас аванс, чтобы она переработала манифест в роман.

Как выясняется, рукопись, вопреки популярным гипотезам, вовсе не выбросили. Через 30 лет после покушения она всплыла в Музее Энди Уорхола на выставке, посвященной Соланас и покушению. Джордж Коутс увидел рукопись и решил поставить пьесу. Премьера состоялась в Сан-Франциско в январе 2000 г. Как отмечает Джудит Коубёрн в своей рецензии:

«Коутс обнаружил «Засунь себе в задницу!» на небольшой выставке, посвященной Соланас, которую Музей Энди Уорхола в Питтсбурге провел в честь 30-летней годовщины покушения. Выяснилось, что экземпляр, потерянный Уорхолом, прятался под осветительным оборудованием в серебристом чемодане фотографа Билли Нейма, знаменитого тем, что покрыл всю «Фабрику» фольгой» (2000).

Пер. С. Ромашко. — Прим. пер.

В «Перформанс: критическое введение» Марвин Карлсон отмечает, что Ив Кляйн пытался затуманить женское тело самим актом изображения в своих «Антропометриях синего периода» (1960), в которых:

«…обнаженные модели, покрытые синей краской, прижимались к холсту, как живые кисти. На следующий год в Милане Пьеро Манцони пошел еще дальше и превратил живые тела в «аутентичные произведения искусства», расписываясь на них, как на холстах».

Интересный подтекст обнаженных шрамов на фотографиях Аведона заходит гораздо дальше, нежели «воскрешение» Уорхола после пережитой в травматологии клинической смерти. Вскоре после покушения вокруг Уорхола разразился скандал, который даже грозил судебными разбирательствами: ряд университетов заплатил Уорхолу за чтение лекций, а он послал туда самозванца. Соланас «пометила» тело Уорхола, и эти метки тотчас превратились в знак подлинности, признак «настоящего», «истинного» Уорхола во времена, когда подлинность этого человека была большим художественным и юридическим вопросом. Фотоизображения Аведона, как и портреты Элис Нил 1970 г., тем самым таят в себе историческое, ироническое подводное течение: они как произведения искусства открыто играют с прямолинейными претензиями на подлинность, но одновременно отказываются от них вовсе. На некоем уровне они — репродукции и, в конечном итоге, тонкое утверждение работы Соланас как произведения искусства. На другом уровне они как репродукции намекают, что если целью университетов, нанявших Уорхола читать лекции по искусству, было внушить студентам понимание механизмов искусства, Уорхол выполнил свои обязательства в точности, поскольку прислал репродукцию. Уроком по искусству был самозванец сам по себе — не говоря уж о том, что он, по словам самого Уорхола, говорил об искусстве гораздо красноречивее, чем умел оригинал.

О политически поляризующем эффекте покушения Соланас на Уорхола и конкретно о том, как политизировал этот акт самого Уорхола, говорит Виктор Бокрис:

«Как нередко случалось в жизни Энди Уорхола, покушение поляризовало мнения о нем. На одном полюсе находились те, кто объявили его христоподобным мучеником. Раз уж он пострадал от нападения по "политическим" причинам, его, по меньшей мере, надлежит теперь рассматривать как политического художника. На другом полюсе располагались представители революционного феминизма. Одна группа, называвшая себя "Загнанные в угол уебки", произвела на свет памфлет под заглавием "Валери жива", в котором Соланас описывалась как "девка с яйцами", а ее жертва — как "пластмассовый фашист"».

Соблазнительно характеризовать поляризующую эстетику, сопровождавшую покушение Соланас на Уорхола, как пример непостоянства неоавангардных противоборств, т. е. агрессивное соперничество двух разных неоавангардных эстетик, или даже считать работу Соланас удачным примером того, что Хэл Фостер применительно к графическим искусствам описывает как первую и вторую волну неоавангардной эстетики, однако подобная характеристика нивелирует термины «исторический авангард» и «неоавангард» до простых линейных временных обозначений, сродни «до-» и «после» — военному экспериментальному искусству (1998). Термины «исторический авангард» и «неоавангард» могут в итоге оказаться сколь угодно неоднозначны на более общей шкале, но касательно Соланас и Уорхола они обозначают отчетливые, хотя и не взаимоисключающие концептуализации эстетики, политики и истории. Небрежно помещать Соланас во временные рамки неоавангарда означало бы поддерживать концепцию истории и эстетики, которую насильственный акт Соланас радикально саботирует.