Конечно, коммерческая продукция не всегда пользовалась космополитическими рецептами. Ведь немалая часть картин предназначалась исключительно на внутренний рынок. Для немецкой публики создавали многочисленные картины, разжигавшие националистические чувства: сентиментальные истории из жизни высших сфер, фарсы из армейской жизни, экранизации популярных песенок и т. д. Многие плодотворно работавшие в предыдущем периоде режиссеры теперь целиком посвятили себя коммерческой продукции. Так, например, Карл Грюне, поставивший в 1923 году прекрасный экспрессионистский фильм «Улица», спустя четыре года сделал две исторические ленты с реваншистским душком: «Королева Луиза» (1927) и «Ватерлоо» (1929), причем героем последнего был… маршал Блюхер. В тот же период появились первые фильмы, прославлявшие победы немецкого военно-морского флота в войне 1914–1918 годов: «Эмден» (1926) и «У.-Г. Веддинген» (1927), сходные по настроению и идейным тенденциям с пьесой Р. Геринга «Морское сражение» (1917). Герои этой пьесы часто повторяли в качестве своего кредо такую фразу: «Лучше погибнуть, чем бунтовать».
Даже для поверхностного и некритического наблюдателя ясно, что экономическая стабилизация не только не привела к расцвету, а, наоборот, ослабила немецкую кинематографию. Причиной упадка некоторые считали массовое бегство крупнейших мастеров в Америку. Эрнст Любич был первым, вслед за ним в Голливуд уехали Пауль Лени, Эмиль Яннингс, Конрад Вейдт. Затем их примеру последовали Фридрих Мурнау и Эвальд Дюпон. Из крупных режиссеров один Фриц Ланг остался на родине. Но бегство в Америку не причина кризиса, а его следствие. Может быть, в немецкой кинематографии не было условий для плодотворной работы режиссеров и актеров? Было бы упрощением объяснять эмиграцию исключительно материальными факторами.
Крупнейшим достижением 1924 года был «Последний человек» — коллективный триумф режиссера Мурнау, сценариста Майера и актера Яннингса. В 1925 году та же троица решила испробовать свои силы в экранизации мольеровского «Тартюфа». Замысел был рискованный — классическая комедия, лишенная диалога, могла потерять самые ценные свои качества. Карл Майер решил заключить пьесу в своеобразную кинематографическую рамку — пролог и эпилог, действие которых происходит в двадцатые годы нашего века. Представление оказывается специально организовано для спасения почтенного буржуа, на чье состояние покушается современный Тартюф в юбке. Мурнау нашел интересные режиссерские приемы, чтобы отграничить пролог и эпилог от основного действия. Современных героев он снимал без грима, а исполнителей образов мольеровской пьесы — в стилизованном освещении и при помощи мягкофокусных объективов. Мир Мольера получился поэтому нереальным, словно просвечивающим сквозь тюлевую занавеску. Отсутствие диалога Мурнау старался восполнить тончайшей актерской мимикой. «Лицо актера, — писала исследователь немецкого кино Лотта Эйснер, — становится для Мурнау своего рода пейзажем, который объектив камеры постоянно исследует, открывая все новые и новые его свойства».