Конец двадцатых годов — период заката старых мастеров. Одни покинули страну, другие, как Фриц Ланг, не смогли удержаться на прежнем художественном уровне. Некоторые, как Лупу Пик, например, отошли на второй план, снимая посредственные ленты. В то же время появились новые режиссеры, стремившиеся поддержать угасающую славу немецкого киноискусства. Одним из них был бывший кинокритик Эвальд Андре Дюпон, создатель лучшего фильма 1925 года — «Варьете».
Многие критики и историки кино считают «Варьете» началом новой эры в немецком кино, началом реалистического стиля. С другой стороны, историк немецкого кино Зигфрид Кракауэр относит «Варьете» к произведениям экспрессионистского направления. Правда находится как раз посредине: Дюпон использовал в своем фильме все достижения экспрессионизма, но воспользовался ими, чтобы рассказать историю, не имеющую ничего общего с душной, мучительной атмосферой экспрессионистских конфликтов. Обычное происшествие из уголовной хроники показано в фильме зримо, подробно, с мелодраматическими акцентами, но без попыток исследовать человеческую душу и обрисовать героев как существ, находящихся в состоянии вечной вражды с действительностью. И потому «Варьете» Дюпона можно рассматривать как фильм, свидетельствующий о больших реалистических возможностях интерпретации сценарного материала.
Снимая «Варьете», Э. А. Дюпон не был новичком в кино. Он работал в кино с 1918 года, и сделал два интересных фильма: один из них — рассказ о галицийском гетто и актерах Венского императорского театра («Старый закон», 1923), другой — сатирическая картина о нравах театрального мира («Безропотный и певица», 1924). «Варьете» — это экранизация романа Феликса Холлендера «Клятва Стефана Халлера», посвященного жизни циркачей и однажды уже экранизированного (режиссером Р. Брухом в 1921 году).
Французский критик Леон Муссинак писал о «Варьете», что вульгарность драмы была ослаблена благодаря мастерству, с каким режиссер обрисовал действующих лиц и использовал фотогеничность цирковой среды. В истории трех акробатов нет ничего необычного. И все же зрители с напряжением следят за развитием событий, переживают любовные перипетии героев, мало того, — верят в их искренность. Это происходит потому, что режиссер — великолепный рассказчик — заставляет камеру неотступно следовать за героями, смотреть на мир их глазами. Камера в руках Карла Фрейнда находится в постоянном движении. Во время акробатических выступлений она летает под куполом вместе с героями фильма. В эпизоде смертельной схватки камера ловит каждое движение противников и провожает убийцу к умывальнику, где он смывает кровь с рук.