Первым фильмом такого рода были «Отверженные» (1925) режиссера Г. Лампрехта. Сценарий фильма написала Л. Кербиц по идее Цилле. Режиссер Герхард Лампрехт пригласил на многие роли не профессиональных актеров, а людей с улицы. И насколько это было возможно в техническом отношении, работал не в павильоне, а на натуре, в реальной среде.
Реализм среды и человеческих типов — таковы достоинства как «Отверженных», так и последующих фильмов Лампрехта, навеянных рисунками Цилле (например, «Внебрачные дети», 1926). Их принципиальным недостатком была боязнь делать выводы. В журнале «Фильм курир» деятель Коммунистической партий Германии Эдвин Хёрнле так оценил фильмы, снятые в стиле Цилле: «Обращаясь к жизни пролетариата и говоря правду о нищете миллионов людей, современное кино отступает в тот момент когда необходимо сделать соответствующие выводы, ибо тогда пришлось бы показать невозможность примирить интересы труда и капитала» [130]. Капиталистические предприниматели не могли этого себе позволить, предпочитая, как это было в «Отверженных», в финале картины перевести рабочего на должность инженера и женить его на сестре фабриканта.
Позиция беспристрастности, пассивной созерцательности без всяких попыток объяснить явления, сделать выводы мешала художникам. Без критики невозможно себе представить развитие реалистических тенденций в искусстве. В литературе, в живописи, в театре эти тенденции проявлялись достаточно свободно, в кино же на пути критики постоянно возникали непреодолимые препятствия.
Кино как средство социальной критики редко могло обращаться непосредственно к зрителям, зато оно стало активным союзником революционного театра Эрвина Пискатора. Пискатор в своих экспериментах с эпическим театром использовал фильм не только как декоративный элемент, но прежде всего в качестве дополнения и обогащения всего комплекса драматургических элементов спектакля. Уже в 1926 году в постановке пьесы Эма Белка «Буря над Готландом» он использовал огромный панорамно расположенный над сценой экран, на который проецировался эпизод бунта рыбаков против феодалов. В фильме актуальность и революционность пьесы была подчеркнута и усилена. Это привело к разрыву Пискатора с «Фольксбюне» и основанию более радикальной «Юнге фольксбюне».
Почти в каждом представлении Пискатор творчески использовал огромные возможности кино. В постановке пьесы Эрнста Толлера «Гопля, мы живем!» (1927) на сцене было два экрана, на одном — прозрачном демонстрировалась соответственно смонтированная политическая хроника последних девяти лет, а на другом, меньших размеров, помещенном позади первого, время от времени возникали кадры, служащие контрапунктом хронике. Таким образом, пользуясь двумя экранами, Пискатор добивался эффекта фотомонтажа. Фильм знакомил зрителей с переменами, происходящими в мире, пока герой находился в доме умалишенных.