История киноискусства. Том 1 (1895-1927) (Теплиц) - страница 210
65 Эмиль Яннингс в фильме «Последний человек» Ф. Мурнау (1924)
67 Эмиль Яннингс и Лиа де Путти в фильме «Варьете» Э. Дюпона (1925)
66 Из фильма «Метрополис» Ф. Ланга (1926)
68 Из фильма «Берлин, симфония большого города» В. Руттмана (1927)
69 Из фильма «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)
70 Аста Нильсен в фильме «Безрадостный переулок» Г.-В. Пабста (1925)
71 Луиза Брукс (справа) в фильме «Ящик Пандоры» Г.-В. Пабста (1929)
72 Из фильма «Антракт» Р. Клера (1924)
73 74 Из фильма «Андалузский пес» Л. Бюнюеля (1928)
75 Из фильма «Наполеон» А. Ганса (1927)
76 Из фильма «Дочь воды» Ж. Ренуара (1925)
Как следует оценивать творчество Пабста, бесспорно выдающегося представителя немецкого кино эпохи «новой вещности»? В многочисленных высказываниях Пабст утверждал, что для него реализм не цель, а средство достижения стилистических эффектов. Пристрастие к фотографической, скрупулезной регистрации подробностей окружающего мира не способствует обобщению, достижению синтеза, напротив, это материал для создания стилизованных, надуманных персонажей и событий. Абстрактна не только Лулу из «Ящика Пандоры», но и Тимиан, героиня «Дневника падшей женщины». Точно так же, вне времени и пространства, существует странная история любви русского коммуниста Андрея и Жанны Ней, француженки из буржуазной семьи.
Пабст монтировал кадры, содержащие движение, так, чтобы зритель не замечал монтажных склеек. Благодаря системе соединения кадров режиссер добивался ощущения непрерывности, плавности действия. Действительность, показанная на экране такими выразительными средствами, перестает быть спорной, противоречивой. Момент борьбы и острых столкновений, который подчеркивала русская система монтажа, отсутствовал в фильмах Пабста. И здесь мы подходим к пониманию философской и творческой позиции Пабста: он только наблюдатель, он не хочет быть активным судьей. Иногда та или иная сцена подсказывала зрителю оценку явления, но это происходило помимо намерений режиссера. Как и другие сторонники «новой вещности», Пабст ограничивался описанием жизни без всяких попыток объяснить ее смысл и указать пути развития. Он старался быть объективным повествователем — презирал эффекты как самоцель и так называемую красивую фотографию, но ни за что не хотел покинуть удобное место наблюдателя. И лишь в редких случаях он рассматривал свою деятельность как миссию художника-общественника или художника-политика.
Несколько ближе к реализму, чем Пабст, стояла серия «Цилле-фильм», названная так по имени популярного берлинского рисовальщика Генриха Цилле. С большой любовью и талантом делал он рисунки из жизни рабочих и люмпен-пролетариата германской столицы. Цилле облюбовал многонаселенные северные районы Берлина — огромные доходные дома, — маленькие грязные дворики, ночлежки, где встречаются представители «пятого сословия», как художник называл бездомных.