Читая Е. Теплица, иной раз хочется с ним поспорить, хотя он, конечно, имеет право на собственные оценки творчества тех или иных мастеров кино, или того или иного направления. Мне, например, кажется, что Теплиц недооценил вклад Гриффита в развитие выразительных средств киноискусства, в частности его «Нетерпимость», фильм, ставший школой мастерства для некоторых выдающихся советских режиссеров в период их ученичества.
Теплиц устанавливает связи французской школы Л. Деллюка с традициями французского живописного импрессионизма, хотя, может быть, плодотворнее было бы стремиться установить связи этого важного направления с французской литературой.
Мне думается, что в анализе знаменитой американской «комической» Бестеру Китону следовало отвести больше места. Однако эти и другие подобные замечания приходят в голову при чтении томов Е. Теплица лишь во вторую очередь. Основное — это переданная им непрерывность исторического процесса развития кино на Западе и плодотворность влияния на него киноискусства Советского Союза. Это особенно ощущается, когда читаешь страницы книги, посвященные киноискусству двадцатых годов.
Советское киноискусство выступало с необычайной силой и неповторимым своеобразием художественной формы. Классические фильмы советского кино немого периода во многих странах запрещались цензурой и были недоступны не только для зрителей, но даже для сравнительно узкого круга кинематографистов. Тем не менее они прокладывали себе путь на Запад через закрытые просмотры в киноклубах и кинообществах. Зарубежные кинематографисты обнаружили в советских картинах принципиально новый подход к драматургии фильма, к раскрытию человеческого характера, к изображению среды, человека и общества.
Ежи Теплиц справедливо указывает на то, что принципы советского революционного кино открыли перед кинематографистами Европы новые горизонты. Они, между прочим, определили возникновение такого значительного и прогрессивного явления, как школа Д. Грирсона, провозгласившего, что труд является главным источником поэзии на экране, а документальный фильм — творческой интерпретацией действительности[1]. Он подчеркивает влияние советского кино на фильмы режиссеров школы Д. Грирсона, на творчество Йориса Ивенса, Вальтера Руттмана, Пэйра Лоренца и Пола Стренда. От советских режиссеров они восприняли стремление к документальному изображению людей труда, людей из народа. Они перенесли в свое творчество многие приемы монтажа, съемки, использование крупных и ракурсных планов, применявшихся прежде только для целей художественного кино и незнакомых в документальном. Это было утверждением на экране новой реальности, отвергающей условность коммерческих фильмов. Для киноискусства Англии, Голландии, Франции, Соединенных Штатов это было открытием новой эстетики кино, шагом вперед к реалистическому искусству.