Его огорчали предубежденность взгляда и готовые, вычитанные формулы вместо собственных оценок и мыслей.
— Но ты ведь тоже делаешь картину о деревне, — сказал один из участников просмотра. — Чем защищать Эйзенштейна, лучше учти повнимательнее его ошибки.
Выйдя из проходной кинофабрики, Довженко дошел до почтового отделения на Брест-Литовском шоссе и послал Эйзенштейну поздравительную телеграмму.
Радуясь творческой победе товарища — а он считал его фильм победой, — Александр Петрович уже ясно видел и то, что идут они разными путями. «Старое и новое» от начала до конца — эйзенштейновский фильм. А свою «Землю» он делает по-довженковски, и это в молодом искусстве кино два пути, не схожие между собою.
Да, всего за два года он успел заявить о себе как о художнике со своим лицом, которое можно отличить, не читая вступительных титров на экране. «Старое и новое» понравилось ему, но он знал, что сам делает на ту же тему совершенно иной фильм. Он знал, каким хочет его сделать, работал уверенно и не испытывал зависти.
Новое он ощущал, как грибной дождь, проливающийся на землю, готовую принять в себя семя и взрастить плоды чрева своего.
Всю весну и лето Александр Довженко и оператор Данило Демуцкий жадно ловили на полях под Яреськами и в киевских садах все дожди, которые проливались на землю. Он был как бы душою фильма — дождь, просвеченный солнцем и согретый его животворящим теплом. Солнце отражалось в дрожащей поверхности капель — на ветках деревьев и стеблях травы, на пшеничных колосьях и созревших плодах. Демуцкий снимал крупные планы, на которых яблоки, омытые августовским вёдром, круглились во весь экран, он снимал, как дождь стекает по крестьянским лицам; ему все казалось мало, и когда в Яреськах лег первый снег, съемки продолжали в Сухуми, поливая цветы и ветви из пожарных шлангов.
Александр Довженко приезжал в село не для того, чтобы «изучать» его. В жизнь хлебороба он и без того врос всеми своими корнями; она была его собственной жизнью, и все ее боли и радости были его болями и радостями, только в стократ усиленными.
Начиная работу над новым фильмом, Довженко застал село не таким, каким знал прежде, — увидел трудную весну и трудное лето.
В том, что его окружало, он взглядом художника прочитал древний сюжет, повторяющий эллинский миф об Икаре: за стремление к новому, опережая свое время, человек расплачивается ценою жизни.
В сценарии об украинской деревне 1929 года судьба Икара, сына Дедала, воплотилась в судьбе такого же юного тракториста Васыля, сына Опанаса. Все остальные сложности и противоречия, как бы драматически они ни складывались, показались Довженко менее важными и преходящими. Но и они тоже не оставались за картиной вне поля зрения художника. Разве не спорил каждый кадр «Земли» против неверного отношение к середняку-хлеборобу, внушая уважение к его нравственной силе, показывая его как исконный оплот деревни, утверждая гордость и благородство кормильца людей?