Образ героического Сомнения. Победа с надрезанными крыльями — единственное из творений Микеланджело, остававшееся до самой смерти скульптора в его флорентийской мастерской, — это сам Микеланджело, символ всей его жизни»[56].
Такой победой, породившей сомнение, показалась ему «Земля».
Не умея оставаться без дела, он принялся сажать сад вокруг новой студии, на замусоренных пустырях, окружавших павильон. Крестьянский сын, внук и правнук, он знал: только со своим садом, посаженным собственными руками, становится родной новая хата.
На посадку выходила вся студия.
С грузовиков снимали трехлетние и даже пятилетние яблони с корнями, не освобожденными от земли, И опускали их в приготовленные ямы.
Сашко запевал:
Ой, не жалько мені
Ні на кого,
Тільки жалько мені
На отця свого…
И молодые монтажницы подтягивали свежими звонкими голосами.
Вечером во взрыхленной земле вокруг яблонь стояли лужицы первой щедрой поливки, и слабые кроны не мешали отраженным звездам плавать в черной воде.
О первой звуковой картине, увиденной в Бабельсберге, Довженко рассказывал друзьям с тем удивлением, с каким ребенок может говорить о чужой затейливой игрушке.
Этой картиной был монументальный боевик, поставленный фирмой «Уфа» по роману Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен». Он делался еще по всем старым канонам немого кинематографа. Но…
— Стреляют пушки и — слышно! — говорил Довженко.
Однако вовсе не тому, что в кинозале послышались орудийные выстрелы, удивлялся Довженко на самом деле. Наивное восхищение его первых рассказов было хорошо сыгранной самозащитой: за ним пряталось нерассеявшееся недоумение: «А что же все-таки с этим делать?!» Ведь не ради того, чтобы оглушать зрителя орудийной канонадой, получил голос Великий Немой.
В Голливуде стали обращаться к опере и оперетте. В только что сооруженных тонстудиях записывались застрахованные на миллионные суммы голоса премьеров и примадонн из Ла Скала. Появились сценарии, написанные лишь ради того, чтобы с экрана могла прозвучать рассчитанно-навязчивая легкая песенка, — ив фильмах начали восходить новые «звезды», пришедшие в кино с эстрадных подмостков.
Работа над сценарием стала тогда конвейерным производством: один придумывал сюжет, другой расцвечивал его трюками, третий писал диалоги. Понадобились специалисты, умеющие внести в любой фильм два-трц штриха, способные разжалобить сентиментального зрителя, и другие специалисты, умеющие внести в тот же сценарий две-три шутки («gags», как называют их в Голливуде), чтобы рассмешить зрителя, пришедшего развлечься. И должно было найтись в фильме хотя бы одно место, когда и самый взыскательный зритель ощутил бы встречу с настоящим искусством. Для этой работы тоже требовались специалисты.