Снимая свой первый звуковой фильм, Довженко напряженнее всего устремлялся к органическому слиянию изобразительных средств с симфонической музыкой, вырастающей из дорогого ему песенного начала. Музыку он чувствовал так же тонко, как живопись. А звучащего слова остерегался, чтобы не стирать необходимую и очень точно различаемую им границу между искусством кино и театральным зрелищем. Реплики в «Иване» столь же экономны, как надписи в прежних его немых фильмах. Их приходится по две-три на часть, не более. И они сохраняют ту же объяснительно-информационную функцию, хотя это теперь уже скорее ошибка, чем достоинство: нарочитая сухость слова и буйная щедрость звучащей музыки вступают между собою в неразрешимый спор. Но такой спор начинается лишь где-то в третьей части фильма, а вначале музыка сливается с изображением в единую симфонию, доступную не только слуху, но и зрению, и это становится новым, покоряющим родом искусства. Недаром Сергей Эйзенштейн в лекциях, читанных для студентов режиссерского факультета ВГИК, называл вступление к «Ивану» «волшебной поэмой Днепра» и относил этот запев к классике режиссерского мастерства кино.
В этой работе Довженко неутомимо ставил перед собою множество новых и трудных задач. Не все решения удались ему одинаково. Разве это не естественно?
Но тридцать с лишним лет спустя после выхода фильма, в 1962 году, когда в Англии проходил фестиваль советских кинокартин, известный критик Ричард Роуд писал в статье «Довженко и тридцатые годы»:
«Вы увидите кинофильм «Иван», на который редко обращают внимание, причисляя его к фильмам, лишенным значения; для меня же этот фильм является великим шедевром киноискусства»[58].
Это справедливые слова. Плод вдохновенного и талантливого искательства живет в искусстве долго и долго продолжает питать других художников.
Если говорить о неудачах «Ивана», то они возникали не там, где Довженко смело и нескованно отправлялся в свой поиск, а именно там, где он становился связанным и элементарным, где ему не хватало ясных ответов на собственные вопросы.
Тема, на которой остановился Довженко, привлекала тогда и многих других писателей и кинематографистов. Рядом с «Иваном» в тех же только что достроенных павильонах Киевской кинофабрики снималось еще несколько фильмов о переплавке молодого крестьянина в горниле рабочей стройки. Среди этих картин были «Штурмовые ночи» по сценарию и в постановке Ивана Кавалеридзе. И на Ленфильме Фридрих Эрмлер вместе с Сергеем Юткевичем приступали тогда же к съемкам «Встречного», где речь шла примерно о том же. Только не у вчерашнего крестьянина вырабатывалась тут новая идеология, а у старого кадрового заводского мастера, чей старый опыт входил в конфликт с новыми обстоятельствами.