.
Довженко был и на Буковине. Он слушал рассказы крестьян о нищем быте, о помещичьем произволе и не мог отделаться от странного чувства, мешающего ему ощутить подлинную дистанцию времени. Ведь в той его собственной жизни, из которой он сюда только что приехал, все это уже отодвинулось па двадцать два года и давно покрывалось понятием: «Так было до Октября». А здесь ему вновь рассказывали знакомые с детства трудные вещи, и надо было заставить себя понимать, что они всего лишь вчерашние. Рассказанное происходило год назад, месяц назад. Словно бы во второй раз, только еще более стремительно и чудесно, сдвигалась на его глазах кем-то искусственно остановленная, заторможенная жизнь.
И вместе с тем было почти физическое чувство возвращения утраченной целости, срастания с перерубленными корнями. Это чувство возвращения приходило всякий раз с услышанной гуцульской песней, с каждой беседой в горах со старыми пастухами. Обо всем увиденном Довженко захотел сделать документальный фильм, который был бы словно его собственным дневником — очень личной записью о том, что он пережил в поездке по западным землям и что передумал в дороге.
Он приехал в Киев сухой солнечной осенью.
В саду киностудии посаженные им яблони золотились плодами нового урожая.
Предложенный документальный фильм был одобрен, делался он быстро. Но получился совсем не таким, каким представлял его поначалу Александр Петрович. Ведь сам он не работал с операторами, не участвовал в съемках. Ему пришлось монтировать готовый материал, увиденный совершенно иным, не его, взглядом. Когда проявленная пленка тысячами метров легла на монтажный стол, оказалось, что внешняя парадность событий заслонила от оператора, вытеснила из его поля зрения отдельного, крупно взятого человека. Еще так недавно сформировавшиеся традиции «киноглаза», «киноправды» (которые применительно к документальному кино столь успешно насаждал Дзига Вертов) оказались утраченными. Операторы слишком привыкли искать ту помпезность изображения событий, которая портрету человека предпочитала внушительную шеренгу.
Отчасти, как им же брошенный бумеранг, возвращалось к Довженко то, что сам он сделал в концовке «Аэрограда».
Однако на этот раз он собирался делать фильм совсем по-иному. Он хотел, чтобы зритель увидел, как полтавский колхозный парень в солдатской шинели встретился со старой галицийской крестьянкой, вчера еще батрачившей на помещика. Он хотел, чтобы в десятках подобных примеров — в живом любопытстве устремленных друг на друга взглядов и в услышанных обрывках подлинных внезапных бесед — раскрывался глубокий исторический смысл происшедшего. Чтобы понятными стали глубина неизбежных контрастов и та историческая слитность, какая заставила разорванные части одного народа с такой силой устремиться друг другу навстречу. Но это не могло получиться в фильме. Слишком скоро Довженко убедился в том. что и от него ждут именно такой картины, которую снимали знающие свое дело операторы, парадной, внешней, далекой от его первоначального замысла.