Довженко, работая над фильмом «Прощай, Америка», все время спорил с неподдающимся материалом и сумел одержать в этом споре немало побед. Но поражения он на этот раз терпел чаще.
Более всего сказывалось приблизительное знание бытовых и психологических подробностей, книжность и даже газетность представлений. Эта заемная книжность омертвила и заштамповала диалог, сроднив тем самым сценарий с многочисленными пьесами на подобные темы, появившимися тогда же на сценах многих театров.
— Хелло, дир, — говорили бумажные американцы в таких пьесах.
— Хелло, дир, — вторили им столь же условные персонажи в сценарии Довженко.
— О’кэй, — произносили они к месту или не к месту.
Но живее от этого не становились. И далеко не все получилось о’кэй.
Сказался и очевидный просчет в намерении срастить достоверность кинематографического документа с условностью актерской игры и сценарного вымысла. Два приема то и дело сталкивались друг с другом и не смогли ужиться. В хорошем художественном фильме зритель легко принимает предложенную ему условность и начинает верить, что перед ним реальные персонажи, вовлеченные в действительно случившиеся события. Но рядом с документом — актер, даже наилучший, сразу утрачивает такую подлинность. И напротив, стоит появиться актеру, как к документальному материалу тоже является недоверие: он начинает казаться недостоверным, потому что игра со зрителем идет против правил.
Это верно ощутил режиссер Стэнли Крамер, ставя «Нюрнбергский процесс». Он преодолел соблазн подкрепить свой фильм силой подлинного документа и, снимая актеров в павильоне, добился того, что зритель ни на секунду не сомневался в жизненности всего происходящего. В свою очередь, о том же говорил и режиссер М. Ромм, объясняя причины, по которым он ограничил себя только документом и, делая «Обыкновенный фашизм», отказался от каких бы то ни было до-съемок с участием актеров.
И все же главной причиной неудачи оставалась несостоятельность всей затеи.
История, предложенная в качестве сюжета, была одной из сенсаций дня. Таким сенсациям отмерена недолгая жизнь. Они уходят со вчерашней газетой.
Между тем фильм, заказанный Александру Довженко, должен был стать одним из тех непременных шедевров, в расчете на которые и строился весь тогдашний скупой тематический план. Сам выбор режиссера убедительно говорил о надеждах, какие возлагались на фильм.
Но материал эти надежды не мог оправдать. А Довженко, убив впустую два творческих года на это безнадежное предприятие, подтвердил своей собственной судьбой трагическую неумолимость «закона Гаусса», о котором