Искусствоведческие оценки были порою столь же наивны, сколь и оценки социологические. Если содержание голливудского фильма определялось словами «из жизни низов и верхов», то о достоинствах «Длинноногого дядюшки», поставленного при участии Мэри Пикфорд, в печатной аннотации специального журнала было сказано: «Бессодержательная, но художественная комедия»[8].
Ремесло уже появилось, утвердилось, успело создать свои штампы (многие из которых продолжают использоваться вплоть до наших дней — со звуком, с широким экраном и панорамой): искусство только рождалось. С опозданием в несколько лет дошла в те годы до наших экранов гриффитовская «Нетерпимость», с ее открытиями, превращающими кино из деловитого пасынка театра в самостоятельный род искусства. Вместо языка надписей «немой» заговорил со зрителями языком сложного монтажа и только ему доступной метафоры.
Параллельный монтаж и крупные планы изменили все жанры кино — от монументального, где рядом с Гриффитом пошли в Америке Сесиль де Милль и Кинг Видор, а во Франции Абель Ганс («Наполеон») и Рене Клер («Париж уснул»), — до комедии, в которой родились «Малыш», «Пилигрим», «Парижанка» и, наконец, в 1925 году «Золотая лихорадка» Чарлза Чаплина.
Иными стали камерные фильмы — Эрнст Любич и Эрик Штрогейм, пользуясь новыми приемами кино, сумели внести в них элемент социальной сатиры, по-своему выраженный.
Иными, принадлежащими именно кино и воспитанными им, а не театром, стали и актеры фильма.
И, как это всегда бывает, во многих и многих картинах то, что было поначалу открытием искусства, стало тут же превращаться в избитые штампы ремесла, с помощью которых и изготовлялись всевозможные «Приключения американки», «Недели любви» и «Мессалины», заполнявшие экраны всего мира.
Советское кино получило от дореволюционной кинематографии наследство далеко не бедное.
В 1916 году в России существовало больше десятка студий и годовой выпуск фильмов доходил до пятисот названий.
Русские картины начинали успешно выходить на мировой рынок, хотя царское правительство не оказывало кинопредпринимателям никакой поддержки, а Николай II в резолюции, наложенной им на полицейском докладе, назвал кино «балаганным промыслом» и высказался о нем решительными словами: «Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует»[9].
Первые фильмы советского времени продолжали делать опытные, обладающие уверенным уменьем режиссеры, начинавшие свою работу у Ермольева, Ханжонкова, Тимана и Рейнгардта.
В национализированные ателье (они стали называться кинофабриками) приходила и молодежь, чтобы не только учиться, но и находить новые пути. В первых фильмах Льва Кулешова появилась стремительность ритма, создаваемая при помощи коротких монтажных кусков. Киноаппарат увидел пейзаж и актера в новых ракурсах. В картину «На красном фронте» (1920 год) Л. Кулешов вставил куски подлинной хроники.