Арендовать удалось два корабля, для которых сезон настоящей работы приходит зимою.
Это был старый ледокол «Адмирал Макаров» и небольшой, необыкновенно изящный по своим, как говорят моряки, «обводам» ледорез «Федор Литке». На обоих кораблях надо было снимать третий, воображаемый, тот, на котором сознательные и отважные иностранные моряки тайно везут вместе с грузом и пассажирами тщательно спрятанную «сумку дипкурьера», расстраивая при этом коварные замыслы наемных агентов империализма.
Точно так же, как стремился Довженко снять свой фильм на «настоящих» кораблях, хотел он добиться и достоверности персонажей. Профессиональные актеры были приглашены лишь на несколько ролей. Остальных молодой режиссер подбирал по приметам внешнего соответствия представленному им мысленно образу.
Это, впрочем, никого удивить не могло.
Замена профессиональных актеров «типажем», то есть исполнителями-непрофессионалами, подходящими на данную роль по своим естественным данным, была тогда распространена повсеместно. Так же поступал в своих первых фильмах и Сергей Эйзенштейн. А через тридцать лет итальянские неореалисты будут ловить в объектив киноаппарата лица никогда не помышлявших об актерской карьере неаполитанцев и сицилийцев, возводя это в художественный принцип и так же, как молодой Довженко, стремясь к непосредственности и достоверности.
В подборе исполнителей помогала работникам кинофабрики специальная организация, именовавшаяся по моде тех лет кодированным словечком «Посредрабис». Это означало: «Посредническое бюро союза работников искусств».
На учете этой организации состояло в Одессе огромное количество людей. Тут были безработные актеры, эстрадники, музыканты, жонглеры, эквилибристы, акробаты, «каучуковые женщины» и «женщины-змеи», «люди-антиподы» и «черные маски» из чемпионатов французской борьбы, шпагоглотатели и гипнотизеры. Да и те, кто никогда не был актером, но, штурмуя изо дня в день ворота кинофабрики, прорывался и» массовки в массовку, тоже становились на посредрабисовский учет.
Это была пестрая и шумная армия, столь многолюдная, что в пору было разбивать ее на дивизии, полки и батальоны. В ней были свои рядовые, сержанты и офицеры. И всех их постоянно одолевали беспощадные демоны гордыни и жестокой конкуренции.
Командовал же всей этой армией двадцатидвухлетний киевлянин Алексей Каплер, которого «вся Одесса», мгновенно и коротко узнав, стала именовать запросто — «Люсей».
Довженко знал Люсю Каплера по лефовским украинским журналам, где тот напечатал несколько рассказов и выступил с несколькими теоретическими статьями, решительно требовавшими немедленной революции в кино и на театре. Жизнь его давала такие же причудливые зигзаги, как и у многих его сверстников. Прежде чем очутиться во главе одесского Посредрабиса, А. Каплер успел быть не только литератором-лефовцем, но и эстрадным танцором и режиссером-ассистентом в театральных мастерских Леся Курбаса. Но ничто еще не предвещало, что через десять лет он окажется автором первых сценариев о Ленине. В канун съемок «Сумки дипкурьера» юный начальник Посредрабиса помогал Довженко выуживать из разноликой массы своих подопечных колоритный «типаж» для буйной матросской драки в портовом кабачке и для сцен в корабельных трюмах.