Вот эту окружающую жизнь, предстающую удивленному взору молодого человека, — в докторе Морозове решительно нет ничего выдающегося, если не считать выдающимися качествами добросовестность и целомудрие — разыгрывают перед ним — и делают это блестяще — актеры на второстепенных ролях, цель которых как раз состоит в создании характеров, т. е. обрисовке персонажей с очень определенным образом мыслей и поведением. Среди них особенно хороши Юрий Степанов, несравненно изобразивший доктора Федора Абрамовича, Александр Коршунов (мужик с коровой), Роман Мадянов (капитан Рябов). Исполнительский артистизм этих актеров, вжившихся в строй мысли и души своих персонажей заслуживает самых высоких похвал, проливая врачующий елей на сердца тех, кто тоскует по утраченной великой актерской традиции.
Дело, однако, в том, — хотя мы привыкли полагать иначе — что прекрасный сценарий и прекрасная актерская игра еще не составляют прекрасного фильма. Фильма — как явления искусства. Добротные фильмы советского времени в лучших своих, любимых народом образцах, вменяли себе в задачу ярко показать правдивые картинки из жизни, пробудив тем самым в зрителе человека нравственного, заставляя его думать о справедливости, долге, морали и т. д. Зритель ждал торжества добра в финале. (Точно так же, как в постсоветские времена тот же зритель ждал в финале торжества зла, что, в сущности, применительно к самому произведению, одно и то же.) И иногда именно благодаря хорошему сценарию, замечательной актерской школе (достаточно вспомнить Михаила Ульянова), высоким моральным ориентирам картина покоряла публику и критиков. При этом никаких специфических эстетических задач такая продукция перед собой не ставила, она не заботилась о киноязыке, о киноматерии и, если можно так выразиться, о концептуально-стилистической гармонии. Конечно, я не имею в виду Эйзенштейна, Тарковского, Параджанова и еще одного-двух немногих режиссеров, напряженно мысливших кино как искусство особенной природы, пользующееся особыми изобразительными средствами воздействия. Иными словами, наше кино, в основном, было, если транспонировать на него квалификации из мира живописи, типично «передвижническим». Именно такие нравоучительно-притчевые, в социальном и этическом смыслах благородные цели ставило перед живописью организованное художником Крамским в шестидесятые годы девятнадцатого века «Товарищество передвижных выставок». Такова живопись Федотова, Перова, Касаткина и многих других, выродившаяся в советские годы в нелепый жанризм, вроде известного произведения Решетникова «Опять двойка». Задачи собственно профессионального мастерства, живописный стиль являлись второстепенными по отношению к морали. В итоге эта возвышенная в нравственном отношении, но провинциальная живопись осталась достоянием только нашей русской истории.