И теперь, когда пришло время от рассуждения о представленном режиссером на первом плане экзотическом русском характере, перейти к размышлению о кинопланах в принципе, стоит припомнить слова одного нашего знаменитого гуманитария, некогда сказавшего, что кино как искусство началось тогда, когда научились снимать три плана. Это именно так: кино началось с искусства интеллектуальной операции, которая в кино называется монтаж, а в литературе — метафора. Камера оператора сопоставляет планы и вещи, всякий раз под определенным углом зрения и в нужном масштабе, навязывая зрителю несловесные впечатления, выпадающие в нем душевными осадками, преображающимися в смутные, постепенно кристаллизующиеся умозаключения — те самые выводы, к которым камере желательно зрителя привести. При этом если в вестерне показ прерий, а у передвижников окружающий интерьер или пейзаж, носят сугубо аксессуарный характер, имея целью оттенить события крупного плана, в которых участвует главный герой, — в «Диком поле» режиссер ставит перед собою совершенно иную задачу. Калатозишвили — понятно это становится не сразу — наделяет второй план не вспомогательной, а доминирующей функцией. Ибо трагедия начинается со второго плана, а все происходящее по сюжету около барака с участием второстепенных персонажей со временем оказывается всего лишь трагикомедией, совсем другим жанром. Действительно, все смыслы там, куда нас уводит из пространства, прилегающего к медпункту, напряженный взгляд доктора Дмитрия Васильевича, там, где в пространстве неба и скал, на гребне маячит и перемещается фигура, очертаниями сходная с человеком. Этот трагедийный план, с которым связан только доктор Дмитрий Васильевич, в итоге становится первым и истинным. Вечность скал, неба и расселин доминирует над потоком сиюминутных утекающих вещей, которые есть время. Для восприятия этого плана потребна более изощренная оптика — припомним Ортегу с его «видеть — вопрос расстояния» — зато оно единственная дистанция, с которой что-то можно различить и адекватно оценить, ибо эта дистанция — «расстояние должного».
Меж тем у зрителя проблемы: дальше в лес — больше дров, чем ближе к финалу картины — тем больше капитальных затруднений. Созерцание недвижного тормозит, если не умерщвляет в зрителе динамический удел, он ощущает душевный дискомфорт, который трудно снести. Еще бы, ведь так хотелось принять всерьез все приключающееся возле барака, а что-то этому мешает, так хотелось получить привычный продукт а-ля вестерн… И, не понимая самого себя, зритель раздраженно говорит: скучища, ничего не происходит! Действительно, происходит уже другая история, она неуклонно прорастает, пробивается как трава из-под деревянного настила, отстраняя картины запустения и возни с тоскующими русскими душами, формируясь и обретая космическую определенность. Для того чтобы с ней разобраться, нужно кое о чем вспомнить.