Множество тончайших деталей, идеального соотношения темпов, необыкновенной «текучести», и в то же время изысканности фразировки всей музыкальной ткани, поразительное piano, которого Кляйбер добивался от оркестра и солистов-певцов – всё это вместе создавало редчайшее ощущение неизведанности до той поры подобного исполнения столь знакомой оперы. Эта мысль, увы, будет часто повторяться в этом очерке, так же часто она повторяется в лучших очерках о Кляйбере по-английски, или по-немецки. Происходит это потому, что именно чувство неизведанности, «неизвестности» музыки в руках Кляйбера и делало её столь волнующей и незабываемой.
Подобные критики чаще ловят слухи, чем действительно понимают суть дела. Ведь все сетования о «большом количестве репетиций, требуемых Кляйбером» не что иное, как жалобы менеджментов, не желавших платить оркестру, хору и солистам за эти репетиции, предпочитая более «покладистых» гастролёров, порой не требующих репетиций вообще. Но каков художественный результат таких спектаклей?
Вполне естественно, что для создания шедевров интерпретации требуется время, репетиционное время, будь то индивидуальный солист или оперная труппа. Так ли много репетиций просил Кляйбер? Отнюдь нет. Он репетировал каждый акт с оркестром (и только в самом зале театра). Затем он требовал ещё три репетиции со сценой – по одной на каждый акт. И наконец – одну генеральную репетицию. Итого всего семь репетиций. Много это или мало для создания того музыкального чуда, которое дарил нам Кляйбер? Это необходимый минимум, не более того. Свидетели этому все, кому посчастливилось работать с гениальным музыкантом. То была первая, действительно историческая встреча с великим дирижёром, и к счастью не последняя.
* * *
Здесь упоминалась постановка «Богемы» Франко Дзеффирелли для Театра «Скала» в Милане, показанная на сцене Большого театра в 1964 году во время гастролей в Москве. Возможно, что неплохо вспомнить о ней в связи с исполнением Карлосом Кляйбером этой оперы в МЕТ.
Творчеству одного из самых выдающихся дирижёров второй половины XX века Герберта фон Караяна был свойственен один важный аспект. Являясь одним из крупнейших исполнителей музыки Вагнера как в Венской Штаатс Опере, оперных театрах Берлина, Парижа или в Байройтском театре, Караян в значительной мере «вагнеризировал» вообще всю музыку, которую он когда бы то ни было исполнял или записывал. За исключением Симфоний Бетховена. Этот аспект «вагнеризации» опер Пуччини, Верди, симфонической музыки Брамса или Малера, всегда создавал некоторую некомфортную сферу, когда его специфическое дирижёрское мастерство и огромный темперамент входили в явное противоречие со стилем и духовной сущностью, скажем оперы «Богема» Пуччини или «Аида» Верди. В обеих операх очень часто слышалась слишком грандиозная, вагнеровская мощь и сила, не свойственные и непропорциональные музыке Пуччини и Верди. Это «вагнеризаторство» отлично совпадало со стилем самой музыки пожалуй лишь в двух случаях: в опере Пуччини «Турандот», и «Реквиеме Манцони» Джузеппе Верди. Караян, как и Кляйбер, не стремился никогда «демократизировать» своё исполнительское искусство, делать его доступным и понятным всем категориям слушателей. Оба великих художника были элитарны, жили в элитарном мире и своим искусством являли идеал музыки, до которого должны были «дорастать» их слушатели, стараясь в своём понимании музыки подниматься до уровня исполнения, но никогда эти творцы не опускались до уровня понимания некоторых категорий публики. Впрочем, об «опускании» речь в те годы и не могла идти, так как их публика была в основном германской и австрийской, в крайнем случае, среднеевропейской или высокопросвещённой – английской.