Большинство читателей и вообще любителей музыки могут быть удивлены этому, но мало кто знал о том, что дивной красоты природный голос Лучано Паваротти совершенно не соответствовал его музыкальности, знанию партитуры или вообще ритмической дисциплине. Большинство певцов не может хорошо слышать оркестр со сцены, что вполне понятно при воспроизведении собственного звука, и тогда им приходится больше следить за дирижёром. Паваротти всегда начинал испытывать трудности в местах, где было необходимо во имя сохранения единого темпа и баланса всех компонентов музыки внимательно следить за дирижёром и более чутко слушать своих партнёров. В большинстве итальянских опер, «удобных» для Паваротти, широкой публике это было практически незаметно, но в целом ему был нужен аккомпаниатор в лице дирижёра, а не гениальный художник Карлос Кляйбер, для которого певцы были своего рода инструментами, которыми он пользовался, как и оркестром и хором для создания своих шедевров интерпретации. Вспоминается лицо Кляйбера, выражавшее весь его сарказм, когда он демонстративно показывал, как Паваротти меняет темп буквально в каждом такте короткой арии Итальянского тенора в 1-м Акте «Кавалера розы».
Так что Кляйбер никак не мог чувствовать себя «вознаграждённым» таким составом в период своего первого появления в МЕТ Опере. Но вспомним – Кляйбер не давал никаких интервью, никаких поводов для обид, обычных театральных пересудов и интриг. Никаких! Он лишь требовал абсолютного подчинения своему замыслу и своей воле. Это было нелегко для многих музыкально образованных певцов, и даже для Доминго, который позднее признавался, что «работать и выступать с Кляйбером было нелегко, но он столь глубоко постигал партитуру, проникал в замысел композитора так, что открывал нам музыку совершенно заново». Заметим, что Доминго отлично играет на рояле, и также, что он успешный дирижёр, выступавший во многих театрах мира, в том числе, конечно, и в Метрополитен-опера.
Что же осталось в памяти и в воспоминаниях от той «Богемы»? Прежде всего, самое главное – поразительная «архитектура» всего замысла исполнения Кляйбером этой оперы – смысловая кульминация была создана столь искусно, что она постепенно приближалась, как предчувствие, и полностью была воплощена в последней сцене 3-го Акта – смерти Мими. В эти минуты исполнения последней сцены все забывали о возрасте певцов, о своих личных делах или мимолётных ощущениях – все были во власти ощущения надвигающегося несчастья – смерти героини, которой было страшно расставаться с жизнью, со своим возлюбленным… Это было таким потрясением для исполнителей и для публики, что далеко не сразу люди «возвращались на землю» и к осознанию себя самих.