Точно то же самое происходило на спектаклях, в которых выступал тенор Владимир Богачёв. Вообще с самого начала было непонятно, как подобный певец мог попасть на эту прославленную сцену. В мои годы в Большом театре таких теноров не было и быть не могло: разболтанный и качающийся «верх» – верхние ноты; приличная «середина» и отсутствие нижних нот теноровой тесситуры в сочетании с общей истошной натугой создавали картину ущербности и неприемлемости подобных звуков на этой сцене. А ведь его ставили на такие роли, как Радамеса в «Аиде», Канио в «Паяцах»! Так же, как и в случае с Огновенко – после всемирно известной арии Канио не было ни одного хлопка. Не помню, чтобы кто-то кричал «Бу-у» (возможно это и имело место, но не в моём присутствии), что означает в Нью-Йорке полное неодобрение, то есть опять же никто лично к Богачёву ничего не имел, но его «пение» было недопустимым анти-феноменом на этой прославленной сцене.
Слова сопрано Виктории Лукьянец из её интервью, сказанные о молодых украинских певцах, могут быть полностью адресованы к ней самой и Галине Горчаковой: «Дело в том, что голоса у них хорошие, но что касается динамики голоса, нюансировки – это было не то исполнение, которое я слышу здесь». Если принять слово «здесь» за Метрополитен-опера, то они передавали ситуацию с их выступлениями совершенно точно.
Появлению обеих певиц предшествовала довольно массированная реклама: в программке к каждому спектаклю (это называется «стэйдж-билл») обе певицы превозносились как почти мировые знаменитости.
Лукьянец дебютировала в «Травиате» в сезоне 1996-97 года, а Горчакова в 1995-м в опере «Мадам Баттерфляй» Пуччини.
Галина Горчакова выступила в своём дебютном спектакле вполне на уровне средних исполнительниц этой роли, которые бывали достаточно частыми гостями на сцене МЕТ. Первый спектакль она спела вполне для себя благополучно, на втором же проступили ряд недоработок; вернее сказать, она была максимально собрана на первом, что дало ей возможность спеть почти без «помарок», а на втором она немного успокоилась и недостатки в фразировке, распределении дыхания – то есть недоработки «школы» выступили вполне ясно. Этих недоработок, как правило, у средних западных исполнительниц этой роли обычно на сцене МЕТ вообще не отмечалось – класс выучки таких певиц достаточно высок. Но совершенно удивительным было выступление Горчаковой в вполне «её» опере – «Евгений Онегин» – в сезоне 1996-97 года. Казалось бы, что уж в этой опере она должна была бы чувствовать себя вполне «дома». Но почему-то она пела значительно ниже того уровня, который продемонстрировала в опере Пуччини: она была скована, голос звучал местами как-то зажато, несвободно. Вообще казалось, что именно в «Онегине» она выглядела больше «иностранкой», чем в «Мадам Баттерфляй». Всё же нужно сказать, что того трудно определимого в словах налёта провинциализма, который ощущался в пении Лукьянец в «Травиате» у Горчаковой не было. По тем меркам, которые существовали в Большом театре в моё время (1966–1979) Лукьянец тоже выглядела бы вполне провинциально. Что имеется в виду под этим словом? Прежде всего, известная незаконченность тембральной ровности звучания всех нот тесситуры, интонационные погрешности, хотя и немногочисленные, и наконец в целом – образ Виолетты, ясно несший в себе качества именно провинциальной оперной труппы времён советского театра. Если бы не было рекламы, как уже говорилось, превозносившей обеих исполнительниц в мировые знаменитости, скорее всего их выступления прошли бы совершенно незамеченными. Здесь не анализируется газетная критика их выступлений. Это лишь частные впечатления от их пения внутри самого театра.