У меня нет намерения переписывать историю кино под углом зрения «травмы рождения» из апофазиса, пусть он и был точкой отсчета, без возращения к которой фильмическое искусство не могло переходить от предыдущего этапа эволюции к последующему, начинаться заново еще и еще раз. Все же мне не обойтись без хотя бы краткой характеристики апофатического кино, сложившегося в 1960–1970-х гг. Только с учетом этого периода ритмическое прогрессивно-регрессивное развитие киномышления обретает отчетливые контуры и может быть понято как закономерность.
Шестидесятнический фильм воссоздал на ином уровне ситуацию, в которой пребывал киноавангард 1920-х гг. Апофазис опять выступил «обнаженным», но не как свойство медиума, а как референтное содержание кинопроизведения. Фильм пустился в соревнование с отрицательным богословием, сблизившее их, принялся убеждать своих потребителей в том, что непостижимое составляет важнейший аспект реальности[370]. Пионерская работа в этом направлении была проделана Аленом Рене и Аленом Роб-Грийе в фильме «В прошлом году в Мариенбаде» (1960–1961), оставляющем нас в неведении по поводу того, случилась ли когда-то на деле встреча героя и героини или же она – плод фантазии мужчины, маниакально домогающегося власти над женщиной. Непрозрачный для ratio, киноэксперимент Рене и Роб-Грийе строится из повторов одних и тех же или сходных зримых образов, отчасти напоминая игру геометрическими фигурами в дадаистском киноискусстве, но разнясь с ним в том, что не разрушает effet de réel. В шедевре Стэнли Кубрика «Космическая Одиссея 2001 года» (1968) кинокамера в финале ленты впрямую фиксирует наш взгляд на Боге исихастов: мы узреваем Его в переливах подвижных цветовых пятен, не будучи, однако, в состоянии определить, что именно за ними кроется.
У Андрея Тарковского Deus absconditus Кубрика получает облик то витального инопланетного бытия, альтернативного земному, человеческому («Солярис», 1972), то некоего земного, но отмеченного сверхъестественностью пространства-времени («Сталкер», 1980). «Зона» в последнем из двух названных произведений поддается сразу нескольким интерпретациям, отнюдь не дополняющим, а взаимоисключающим друг друга, так что интеллект вынужден капитулировать, какую бы догадку он ни пустил в оборот (может быть, перед нами участок, где произошел атомный взрыв? но почему тогда здесь валяются шприцы, по всей вероятности, психоделического назначения?). «Солярис» и «Сталкер» последовали за обращением Тарковского в «Андрее Рублеве» (1971) к истории религиозного молчальничества на Руси в XIV–XV вв. (другое дело, что этот, сам по себе выдающийся, фильм весьма произволен в обхождении с фактами).