От противного. Разыскания в области художественной культуры (Смирнов)

Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, т. е. снимали различие между тем и другим; ср. в этой связи: Левченко Я. Другая наука. Русские формалисты в поисках биографии. М., 2012; Калинин И. 1) Вернуть: вещи, платье, мебель, жену, страх войны. Виктор Шкловский между новым бытом и теорией остранения // Nähe schaffen, Abstand halten. Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 62) / Hrsg. von N. Grigor’eva, Sch. Schahadat, I. Smirnov. Wien; München, 2005. S. 351–386; 2) История как искусство членораздельности (исторический опыт и металитературная практика русских формалистов // Новое литературное обозрение. 2005. № 71. С. 103–131; 3) История литературы как Familienroman (русский формализм между Эдипом и Гамлетом) // Новое литературное обозрение. 2006. № 80. С. 64–84; Савицкий С. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920-х – начале 1930-х годов. СПб., 2013.

Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее скорее от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого тот думает: Гройс Б. Дневник философа. Париж, 1989. С. 5 след.

Подробнее я пишу об этом в другом месте: Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015.

Белый Андрей. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2 т. М., 1994. Т. 1. С. 169–170.

Занимаясь поэтической семантикой в «Проблеме стихотворного языка» (1924), Ю. Н. Тынянов показал, как отдельные лексические значения нагружаются коннотациями под влиянием контекста, т. е. «остраняются» наподобие изображаемых реалий, о которых шла речь в инициировавшей формализм концепции В. Б. Шкловского. Эти созначения не участвуют, однако, у Тынянова в возведении связно целеположенного внутреннего мира художественного произведения.

О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду, ср.: Hansen-Löve A. A. Apokalyptik und Adventismus im russischen Symbolismus der Jahrhundertwende // Russische Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert / Hrsg. von R. Grübel. Amsterdam; Atlanta, GA, 1993. S. 231–325; Кацис Л. Апокалиптика «Серебряного века» (Эсхатология в художественном сознании) // Кацис Л. Русская эсхатология и русская литература. М., 2000. С. 12–33.

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М., 1990. С. 79.

Там же. С. 93–94.

Якобсон Р. Работы по поэтике / Под ред. М. Л. Гаспарова. М., 1987. С. 390.

Эйхенбаум Б. О прозе / Под ред. И. Ямпольского. Л., 1969. С. 318.

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 92.

Эйхенбаум Б. Мой временник. Словесность. Наука. Критика. Смесь. Л., 1929. С. 18.

Эйхенбаум Б. М. Сквозь литературу. Л., 1924. C. 207.

Шкловский В. Литература и кинематограф. Берлин, 1923. С. 25.

Шкловский В. Третья фабрика. М., 1926. С. 99.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Под ред. Е. А. Тоддеса, А. П. Чудакова, М. О. Чудаковой. М., 1977. С. 261.

Там же. С. 257. Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности», – так суммировал Ю. М. Лотман соображения, изложенные им в статье «О содержании и структуре понятия „художественная литература“» (Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 35). Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования без затрагивания вопроса о том, что такое литература in toto (Todorov Tzv. Les genres du discours. Paris, 1978. P. 26).

Шкловский В. Сентиментальное путешествие. Л., 1924. С. 130.

Эйхенбаум Б. Мой временник. С. 133.

Шкловский В. Гамбургский счет. С. 124–125.

Эйхенбаум Б. О литературе / Под ред. О. Б. Эйхенбаум и др. М., 1987. С. 376.

Там же. С. 384.

Там же. С. 402. О прагматическом повороте в формализме ср. подробнее: Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978. S. 369 ff.

Сакулин П. Н. Социологический метод в литературоведении. М., 1925. С. 139 след.

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 61.

Там же. С. 58. О взаимоотношениях Лефа и формалистов ср. в первую очередь: Hansen-Löve A. A. Der russische Formalismus. S. 478–509. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» (Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1978. S. 26 ff). Но исходно авангард и вместе с ним формализм были скорее новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).

Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 219.

Там же. С. 220. Не подозревая того, Фрэнк Кермоуд воспроизведет с нажимом соображения Брика в книге, где он обвинит самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты – все скопом – в создании лжеапокалиптической картины мира: Kermode F. The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York, 1967.

О конце теории вообще и теории литературы в частности см. работы, приводимые в следующем разделе книги, в прим. 4–6.

Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967. С. 48 след.

О тематизации графоманства и использования его как «приема» подробно см.: Жолковский А. К. Блуждающие сны. М., 1994. С. 54–68; Tchouboukov-Pianca F. Die Konzeptualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur. München, 1995.

Kermode F. The Sens of an Ending. Studies in the Theory of Fiction. New York, 1967.

Цит. по: Derrida J. Apokalypse. Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie. No Apokalypse, not now / Übers. von M. Wetzel. Graz; Wien, 1985.

Eco U. Das offene Kunstwerk / Übers. von G. Memmert. Frankfurt am Main, 1973 (ориг. 1962).

См., например: Righter W. The Myth of Theory. Cambridge, 1994; The Ends of Theory / Ed. by J. Herron et al. Detroit, 1996; Lucy N. Postmodern Literary Theory. An Introduction. Oxford etc., 1997. P. 163–183; Cunnigham V. Reading After Theory. Oxford; Madlen, Mass., 2002; Davis C. After Poststructuralism. Reading, Stories, and Theory. London; New York, 2004.

См., например: Cahoone L. E. The Ends of Philosophy. New York, 1995; cp.: Bolz N. Philosophie nach ihrem Ende. München, 1992.

Schödlbauer U., Vahland J. Das Ende der Kritik. Berlin, 1997; Bolz N. Die Konformisten des Andersseins. Ende der Kritik. München, 1999.

Beck U. Risikogesellschaft. Auf dem Wege in eine andere Moderne. Frankfurt am Main, 1986; Dupuy J. – P. Pour un catastrophisme éclairé. Quand l’impossible est certain. Paris, 2002.

Gamm G. Nicht nichts. Studien zu einer Semantik des Unbestimmten. Frankfurt am Main, 2000; Ямпольский М. «Сквозь тусклое стекло». 20 глав о неопределенности. М., 2010.

О презентизме последнего времени подробно см.: Смирнов И. П. Кризис современности. М., 2010. С. 193 след.

Подорога В. Kairos, критический момент. Актуальное произведение искусства на марше. М., 2013. С. 29 след.

См. хотя бы: Diamond J. Kollaps. Warum Gesellschaften überleben oder untergehen / Übers. von S. Vogel. Frankfurt am Main, 2008 (ориг. 2005).

Среди многочисленных публикаций на эту тему назову нашумевшую книгу Йозефа Фогля: Vogl J. Das Gespenst des Kapitals. Zürich, 2010/2011.

Meyer M. Ende der Geschichte? München; Wien, 1993; Herman A. Propheten des Niedergangs. Der Endzeitmythos im westlichen Denken / Übers. von K. – D. Schmidt. Berlin, 1998 (ориг.: Herman A. The Idea of Decline in Western History. New York, 1997), и др.

Zanetti S. Avantgardismus der Greise? Spätwerke und ihre Poetik. München, 2012; ср. также: Schwieren A. Gerontographien. Eine Kulturgeschichte des Alterswerkbegriffs. Berlin, 2014.

Grob T. Russische Postromantik. Epochenkrise und Metafiktionalität in der Prosa der 1830er Jahre und das Problem der literaturhistorischen Modellierung. Konstanz, 2003. Ценные соображения о финальных состояниях парадигм, сменяющих одна другую в русской художественной культуре, можно найти также в: Hansen-Löve A. A. Diskursapokalypsen. Endtexte und Textenden. Russische Beispiele // Das Ende. Figuren einer Denkform. Poetik und Hermeneutik XVI / Hrsg. von K. Stierle, R. Warning. München, 1996. S. 183–250; Злыднева Н. В. 1) Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 111–126; 2) Визуальный нарратив: опыт мифопоэтического прочтения. М., 2013. С. 16 след. Ср. сборник статей, посвященных изображению упадка в литературе и литературной критике Западной Европы: Romancing Decay: Ideas of Decadance in European Culture / Ed. by M. St John. Aldershot etc., 1999.

Ряд положений хабилитационного труда изложен в статьях – см., например: Grob T. 1) Autormystifikation / Kommunikatives Framing und gespaltener Diskurs. Baron Brambeus als ‘postromantische’ metadiskursive Konstruktion // Mystifikation – Autorschaft – Original / Hrsg. von S. Frank et al. Tübingen, 2001. S. 107–134; 2) Das disziplinierte Chaos. V. F. Odoevskijs literarische Phantastik und das Paradox der romantischen Phantasie // Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann / Hrsg. von S. K. Frank et al. München, 2001. S. 287–318.

О популярности метафикциональной прозы при затухании авангарда-1 см. подробно: Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920–30-х годов. СПб., 2005.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 114. В наши дни социокультурный катагенез заявляет о себе в философии так называемых «новых реалистов» (Квентин Мейассу, Маурицио Феррарис, Маркус Габриэль и др.), борющихся с сознанием, которое, по их мнению, не коррелирует с фактическим миром, и намеревающихся рассматривать действительность помимо ее ненадежных и искаженных отражений в нашем церебральном аппарате (задача, разумеется, невыполнимая); см. программный сборник этой школы: Realismus Jetzt. Spekulative Philosophie und Metaphysik für das 21. Jahrhundert / Hrsg. von A. Avanessian. Berlin, 2013.

Иванов Вяч. Родное и вселенское. С. 129.

Там же. С. 133.

См. подробно: Gunning T. The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema. Space. Frame. Narrative / Ed. by Th. Elsaesser, A. Barker. London, 1990. P. 56–62.

Ср. крах автономного субъекта, диагностированный Теодором Адорно в позднеавангардистском творчестве Беккета: Adorno T. W. Versuch, das Endspiel zu verstehen // Adorno T. W. Noten zur Literatur II. Frankfurt am Main, 1965. S. 199 ff.

Ср. подробно: Hansen-Löve A. A. Pečorin als Frau und Pferd und anderes zu Lermontovs Geroj našego vremeni // Russian Literature. 1992. Vol. XXXI. S. 491–544.

Понятие «Neue Sachlichkeit» практически непереводимо на русский язык. Встречающиеся переводы «новая вещественность», «новая деловитость», «новая объектность» неточны.

Ср. заполонившую позднесредневековое воображение танатологию, обсуждавшуюся Йоханом Хейзингой в пионерском исследовании эпохального содержания по нисходящей линии: Huizinga J. Herbst des Mittelalters. Studien über Lebens– und Geistesformen des 14. und 15. Jahrhunderts in Frankreich und in den Niederlanden / Hrsg. von K. Köster. Stuttgart, 1975. S. 190–208 (ориг. 1919).

Апозиопеза отелеснивает текст; та же тенденция к соматизации знаков эротизирует литературу кризисных времен – ср. завершавшую Просвещение прозу де Сада.

Цит. по: Ванна Архимеда / Под ред. А. А. Александрова. Л., 1991. С. 458.

Введенский А. Полн. собр. соч.: В 2 т. Ann Arbor, 1980. Т. 1. C. 75.

Комбинацию обеих возможностей находим в чеховской – переходной от реализма к символизму – драматургии, которая структурирована за счет того, что реплики персонажей не составляют диалогической единоцелостности.

Бенедиктов В. Г. Стихотворения. Л., 1983. С. 51.

Если «дева» и впрямь ею «играла», то «девственной» она уже не осталась.

Там же. С. 53–54.

Об автопародировании у Бенедиктова см. также: Гинзбург Л. Я. Бенедиктов // Гинзбург Л. Я. Работы довоенного времени / Под ред. С. Савицкого. СПб., 2007. С. 327 след. (1-я публ. 1939). Увлечение ученицы старших формалистов поэзией Бенедиктова (Лидия Гинзбург посвятила ей три статьи), конечно же, не случайно: сходящие на нет эпохи перекликаются друг с другом, ощущают свое фамильное сходство.

Было ли книгопечатание (1455) позднесредневековым (таково мое мнение) или уже ренессансным изобретением (как часто думают)? Как ни отвечай на этот вопрос, нельзя не заметить, что революция Гутенберга имела консервативную нацеленность, предохраняя читаемое слово от поновлений и ошибок, совершавшихся переписчиками.

Bürger P. Theorie der Avantgarde. Frankfurt am Main, 1974. S. 24 ff.

Арватов Б. Социологическая поэтика. М., 1928. С. 27.

Крученых А. Возропщем. Пг., [1913]. С. 9.

Гройс Б. Политика поэтики. М., 2012. С. 121.

Там же. C. 203. Ср. также: Гройс Б. Страдающая картина, или картина страдания // Гройс Б. Утопия и обмен. М., 1993. С. 344–345.

О вандализме подробнее см., например: Gamboni D. Zerstörte Kunst. Bildersturm und Vandalismus im 20. Jahrhundert / Übers. von Ch. Rochow. Köln, 1998 (ориг.: Gamboni D. The Destruction of Art. London, 1997); Roberts J. Ikonoklasmus. Die Autorität des Kunstwerks und die Motive zu seiner Zerstörung // Lettre international. 2015. Winter. № 111. S. 76–79.

Gamboni D. Zerstörte Kunst. S. 290–292.

О перформансах Бренера подробнее см.: Drews-Sylla G. Moskauer Aktionismus. Provokation der Transformationsgesellschaft. München, 2011. S. 101–110. Сегодняшнее искусство, претендующее быть на острие времени, также не защищено от террора, как показывает, к примеру, разгром (18 января 2003 г.) православными фанатиками московской выставки «Осторожно, религия!», поддержанный государственными учреждениями; см. подробно: Рыклин М. Свастика, Крест, Звезда. Произведение искусства в эпоху управляемой демократии. М., 2006.

Latour B. On the Modern Cult of the Factish Gods. Durham; London, 2010. P. 1–66.

Ibid. P. 67–97. Ср. также: Latour B. Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies. Cambridge, Mass.; London, 1999. P. 266–292.

См. особенно: Латур Б. Нового времени не было. Эссе по симметричной антропологии / Пер. Д. Я. Калугина. СПб., 2006 (ориг.: Latour B. Nous n’avons jamais été modernes. Paris, 1991). Ср.: Groys B. Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie. München; Wien, 1992. Любое новое представлено в этой книге Гройса результатом профанирования сакральных единиц хранения в социокультурном архиве, т. е. новым лишь по аксиологическому, не по семантическому содержанию. При этом подразумевается, что «ревалоризация» однообразно повторяется по ходу времени, в котором, стало быть, нет разновременности.

Brock B. Der byzantinische Bilderstreit // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks / Hrsg. von M. Warnke. München, 1973. S. 30–40; ср.: Herrin J. Byzantium. The Suprising Life of a Medieval Empire. Princeton; Oxford, 2007. P. 115–116.

Bredekamp H. Renaissancekultur als “Hölle”: Savonarolas Verbrennung der Eitelkeiten // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 41–64.

Памятники литературы Древней Руси. Конец XV – первая половина XVI века / Под ред. Л. А. Дмитриева, Д. С. Лихачева. М., 1984. С. 482.

См. подробнее: Warnke M. Durchbrochene Geschichte? Die Bilderstürme der Wiedertäufer in Münster 1534/1535 // Bildersturm. Die Zerstörung des Kunstwerks. S. 65–98; Eire C. M. N. War against the Idols. The Reformation of Worship from Erasmus to Calvin. Cambridge etc., 1986; Feld H. Der Ikonoklasmus des Westens. Leiden etc., 1990. S. 110 ff.

Ср. пионерскую статью по этой проблематике: Харджиев Н. И. Поэзия и живопись // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 1. С. 18–80 (1-е изд. 1940). Исследователи авангардистской литературы попросту не могут обойтись, стремясь к ее адекватному прочтению, без сравнения словесного и изобразительного искусства; ср. в этой связи: Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 106 след.

Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 602.

Ср. хотя бы эту двуликость авангарда в поэзии тесно сотрудничавших друг с другом кубофутуристов: Hansen-Löve A. A. Kručenych vs. Chlebnikov. Zur Typologie zweier Programme im russischen Futurismus // Avant Garde. 1991. № 5–6. P. 15–44.

Авангард в Западной Европе был рассредоточен в национальных школах: в Италии господствовал футуризм, во Франции – кубизм, дадаизм был поначалу прежде всего германоязычным явлением. Русская художественная культура вобрала в себя сразу все эти течения и прибавила к ним собственные инициативы (например, супрематизм). Многообразие авангардистского творчества в России нельзя объяснить какой-то одной причиной. Но какие бы факторы ни обусловливали эту повышенную плодовитость и всеотзывчивость местного авангарда, при их изучении должно быть принято во внимание и то обстоятельство, что в России существовала длительная традиция, так сказать, ограниченно-сдержанного иконо– и логоклазма, порожденная, возможно, принятием византийского наследства в его полноте, т. е. с учетом наличествовавших там обеих – негативной и позитивной – оценок икон. Приведу только несколько примеров иконо– и логоклазма, так или иначе не достигавшего окончательности, относительного. Дьяк Висковатый (чьи идеи были осуждены на Соборе 1553–1554 гг.) «восставал против изображения Бога Отца, соглашаясь в то же время на иконное изображение Иисуса Христа…» (Андреев Н. О «деле дьяка Висковатого» // Философия русского религиозного искусства XVI–XX вв. / Под ред. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 292 (1-е изд. 1932)). Несмотря на то что Екатерина II попечительствовала церковному искусству, в ее царствование, как об этом пишет Маркус Левитт, издаются указы, строго регламентирующие типы иконного письма (Левитт М. Визуальная доминанта в России XVIII века / Пер. А. Глебовской. М., 2015. С. 359–372; Levitt M. C. The Visual Dominant in Eighteenth-Century Russia. DeKalb, 2011). В сводном переводе Четвероевангелия (1880–1881) Лев Толстой своевольно упростил и сократил (в основном за счет удаления чудес) обрабатываемые им оригиналы. Александр Добролюбов отрекся от поэзии, ушел в народ, чтобы возглавить секту молчальников, но в 1905 г. вернулся в литературу, издав сборник прозы и стихов «Из книги невидимой».

Булгаков С. Н. Соч.: В 2 т. / Под ред. И. Б. Роднянской. М., 1993. Т. 2. С. 543.

Об этой акции см. подробно: Крусанов А. В. Русский авангард 1907–1932. Исторический обзор: В 3 т. М., 2003. Т. 2. С. 359–361.

Erbslöh G. «Pobeda nad solncem». Ein futuristisches Drama von A. Kručenych. München, 1976. S. 15.

См., например: Glanc T. Видение русских авангардов. Praha, 1999. S. 65 ff.

Вместе с тем Шкловский учитывал и религиозную философию Николая Федорова – см.: Калинин И. Искусство как прием воскрешения слова: Виктор Шкловский и философия общего дела // Новое литературное обозрение. 2015. № 3 (133). С. 214–225.

Ср. тезис об изживании авангардом насилия через его выражение: Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М., 2014. С. 17–18. Ср. также анализ обновляющего мир насилия у футуристов: Бобринская Е. Красота и необходимость насилия // Русский авангард и война / Под ред. К. Ичин. Белград, 2014. С. 24–59.

Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. / Под ред. А. С. Шатских. М., 2004. Т. 5. С. 346.

Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 213.

О садоавангарде см. подробнее: Смирнов И. П. Психодиахронологика. Психоистория русской литературы от романтизма до наших дней. М., 1994. С. 179–230.

Ужасающее усиливает, однако, свои позиции в художественном творчестве начиная со второй половины 1920-х гг. См.: Злыднева Н. Страшное в живописи позднего авангарда // Авангард и идеология: русские примеры / Под ред. К. Ичин. Белград, 2009. С. 521–531.

Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 157.

Там же. С. 246.

Часть, стало быть, навсегда исключает целое и предстает тем самым в виде катахрезы; о фундаментальности катахрезы для авангарда см. подробно: Smirnov I. Katachrese // Glossarium der russischen Avantgarde / Hrsg. von A. Flaker. Graz, 1989. S. 299–307.

К истории фрагментов и руин ср.: Fragment und Totalität / Hrsg. von L. Dällenbach, Ch. L. Hart Nibbrig. Frankfurt am Main, 1984; Ruinen des Denkens. Denken in Ruinen / Hrsg. von N. Bolz, W. van Reijk. Frankfurt am Main, 1996.

О технике ассамбляжа у авангардистов и их пристрастии к ветшающей материи см. подробно: Бобринская Е. Русский авангард: границы искусства. М., 2006.

Знаменательно, что Маяковский не исправлял при переиздании своих стихов вкравшиеся в них типографские ошибки (Харджиев Н. И. «Авторизованные» ошибки // Харджиев Н. И. Статьи об авангарде: В 2 т. М., 1997. Т. 2. С. 177–181), т. е. не усматривал недостатка в порче текстов. В метафикциональных «Записках поэта» (1928) Илья Сельвинский сделает дальнейший шаг в этом направлении, опознав в ошибках переписчика источник неподдельной художественной оригинальности – урок начинающему автору. Нет ни малейшей случайности в том, что немецкий эссеист Альфред Зон-Ретель опубликовал в разгар авангардистских исканий (Frankfurter Zeitung, 1926) очерк о неаполитанцах, у которых всяческие машины продолжают функционировать несмотря на неисправности (Зон-Ретель А. Идеальные поломки / Пер. А. Ярина. М., 2016. С. 75–85 (ориг.: Sohn-Rethel A. Das Ideal des Kaputten. Bremen, 2008)).

Benjamin W. Ursprung des deutschen Trauerspiels. Frankfurt am Main, 1963. S. 203 (1-е изд. 1925).

Крученых А. Полуживой. М., [1913]. Страницы не нумерованы.

Эйзенштейн С. Избр. произведения. Т. 2. С. 270.

Ср. сопротивопоставление взглядов Эйзенштейна и Арто: Кукуй И. «Жестокий талант» Сергея Эйзенштейна. Три источника и три составные части // Советское богатство. Статьи о культуре, литературе и кино. К шестидесятилетию Ханса Гюнтера / Под ред. М. Балиной и др. СПб., 2002. С. 295–315.

Mondzain M. – J. Image, icône, économie. Les sources byzantines de l’imaginaire contemporain. Paris, 1996.

Малевич К. Собр. соч. Т. 1. С. 233.

Наиболее полно эти тенденции исследованы в: Hansen-Löve A. A. Über das Vorgestern ins Übermorgen. Neoprimitivismus in Wort– und Bildkunst der russischen Moderne. Paderborn, 2016.

О редукционистской поэтике Добычина см. подробно: Schramm C. Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik. Frankfurt am Main etc., 1999.

Медиум искусства акцентировался и тогда, когда вместе с ним работали прочие слагаемые художественного произведения. Рукописные книги кубофутуристов, изданные литографическим способом, остраняли медиум печатного слова, притягивая внимание читателей не только к поставляемой им информации, но и к ее передаточному каналу.

Климент Редько, учитывавший ларионовский «лучизм», уже за пределом раннего авангарда возродит на картине «Восстание» (1925) фигуративность преображенских икон, подменив Христа Лениным, ср. подробно: Злыднева Н. В. Изображение и слово в риторике русской культуры XX века. М., 2008. С. 89–104, 263–274.

Эренбург И. А все-таки она вертится. М.; Берлин, 1922. С. 60.

Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Статьи. М., 1965. С. 55.

Артур Данто даже усмотрел в «Фонтане» цезуру во всей истории культуры – революционно небывалое слияние искусства и философии, не позволяющее отчленить одно от другого: Danto A. C. Die philosophische Entmündigung der Kunst / Übers. von K. Lauer. München, 1993. S. 35 ff. (ориг.: Danto A. C. The Philosophical Disenfranchisement of Art. New York, 1986).

Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929. С. 13.

Кожев А. Атеизм и другие работы / Пер. и ред. А. М. Руткевича. М., 2007. С. 282.

Хармс Д. «Я думал о том, как прекрасно все первое!» / Публ. В. Глоцера // Новый мир. 1988. № 4. С. 137.

Подытоживая искусство во всем его охвате, представители раннего авангарда то и дело старались подвести черту и под собственным творчеством: Вадим Шершеневич назвал книгу стихов 1926 г. «Итак итог», Маяковский устроил выставку «20 лет работы» (1930), Малевич и Эйзенштейн постоянно суммировали набранный творческий опыт в теоретических статьях.

Сельвинский И. Кодекс конструктивизма // Звезда. 1930. № 9/10. С. 270. Ср. также: Сельвинский И. Поэзия «а-жур» // Жизнь искусства. 1929. № 46. С. 5.

Историко-культурное сравнение двух конструктивизмов см.: Grübel R. G. Russischer Konstruktivismus. Künstlerische Konzeptionen, literarische Theorie und kultureller Kontext. Wiesbaden, 1981.

Зелинский К. Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме. М., 1929. С. 315.

Хармс Д. Собр. произведений: В 4 т. / Под ред. М. Мейлаха и В. Эрля. Bremen, 1978. Т. 2. C. 45.

Иногда представители авангарда-2 даже уничтожали созданные ими художественные произведения – эта судьба постигла, в частности, картину остовца Андрея Гончарова «Клятва в зале для игры в мяч» (1927–1928) (Деготь Е. Русское искусство XX века. М., 2000. С. 124).

Маяковский В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1955. Т. 1. С. 163.

Ср. также пародирование хлебниковского творчества в «Лапе» Хармса: Панова Л. 1) «Лапа» Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 1. Общий дизайн пьесы // Die Welt der Slaven. 2008. H. 2 (LIII). S. 301–316; 2) «Лапа» Даниила Хармса, или абсурд в квадрате. Статья 2. В технике коллажа // Авангард и идеология: русские примеры. С. 413–451.

Breton A. Manifestes du Surréalisme. Paris, 1962. P. 15 ff.

Дальнейшие примеры из этой серии см.: Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 206–218.

Об истории выставки в «Haus der Kunst» см. подробно: Struwe M. «Nationalsozialistischer Bildersturm». Funktion eines Begriffs // Bildersturm. S. 301–316.

О погребальных церемониях и кладбищах в прозе Хармса см. подробно: Кобринский А. Похороны у Хармса // Столетие Даниила Хармса / Под ред. А. Кобринского. СПб., 2005. С. 101–106.

О концепциях сакрального в русской и западноевропейской интеллектуальной культуре между двумя Мировыми войнами см. подробно: Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х – 1950-х гг. СПб., 2012. С. 51 след.; Зенкин С. Небожественное сакральное. Теория и художественная практика. М., 2012. С. 25 след.

Нередко работы из этого ряда страдают отсутствием диахронических концепций, не преследуя цель сравнить рассматриваемый материал с тем, что ему стадиально предшествовало в истории духовной культуры; см., например: Dixon W. W. Lost in the Fifties. Recovering Phantom Hollywood. Carbondale, Ill., 2005; Heimkehr: Eine zentrale Kategorie der Nachkriegszeit. Geschichte, Literatur und Medien / Hrsg. von E. Agazzi, E. Schütz. Berlin, 2010.

Ср. соображения Жака Деррида («Шибболет», 1984) о «внутреннем датировании» Целаном своих текстов, которое сдвигало их во всегдашнее прошлое.

Celan P. Die Gedichte / Hrsg. von B. Wiedemann. Frankfurt am Main, 2003. S. 39.

Поэзия русского футуризма / Под ред. В. Н. Альфонсова и др. СПб., 1999. С. 115.

Мартынов Л. Стихотворения и поэмы. Л., 1986. С. 97.

Вот почему в кибернетической социоантропологии Грегори Бэтсона на передний план в 1950–1960-х гг. выдвигается понятие «двойного зажима» (double bind), в котором находятся прежде всего шизофреники, но также психически здоровые личности, как констатировал этот мыслитель в своем итоговом труде «Подступы к экологии Духа» (1974).

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977. С. 169.

Мысль о бессущностности существования будет подхвачена и в то же время конструктивно преодолена постмодернизмом. Пусть исток нельзя проследить, пусть он забывается, но все же он запечатлевает себя у Жака Деррида («Грамматология», 1967) как след в памяти. Напрасно искать у явлений ноуменальную глубину; тем не менее они обладают смыслом, который лежит на их поверхности, как думал Жиль Делёз («Логика смысла», 1969).

Но закатный авангард утрачивал свою генеративную энергию и в самоповторах. Фильм бельгийских режиссеров Рика Кеперса, Иво Микильса и Роланда Верхаверта «Чайки умирают в гавани» (1955) сложен по преимуществу из мотивов, известных по предшествующим позднеавангардистским кинопроизведениям. Неудавшаяся попытка героя этой ленты бежать из Антверпенского порта на барке восходит к центральной ситуации в картине Карне и Превера «Набережная туманов» (1938), а его воспоминания о преступлении и гибель под огнем, открытым полицейскими, явно отсылают к фильму тех же авторов «День начинается».

Стоит отметить, что в текстах авангарда-3 (в фильме «День начинается», в «Завтраке у Тиффани») – соответственно его отрицательному отношению к «родительской» эстетике 1910–1930-х гг. – часто мелькает фигура мнимого отца. В русском искусстве этот мотив станет ведущим в кинокартине Льва Кулиджанова «Когда деревья были большими» (1961).

Jameson F. A Singular Modernity: Essay on the Ontology of Present. London; New York, 2002. P. 181 ff; русский перевод цитируемой главы «Модернизм как идеология» из книги Джеймисона см.: Неприкосновенный запас. 2014. № 6 (98). С. 4–35.

Консервирует завоевания авангарда параллельная ему, узурпирующая его функцию тоталитарная художественная культура. Так, хрестоматийно-соцреалистический роман Петра Павленко «Счастье» (1948) открывается «остранением» – сценой парящих над крымской гаванью коров, выгружаемых с судов подъемными кранами, – эта картинка цитирует один из кадров фильма Дзиги Вертова «Шестая часть мира» (1926).

Сапгир Г. Избранные стихи. М.; Париж; Нью-Йорк, 1993. С. 53–54.

Для Поллока и Кляйна знак и тело едины, что оспорит в «Грамматологии» Деррида, отстаивая в сравнении с устным словом первенство письма, освобождающегося из зависимости от отправителя. Между тем в синхронной живописным экспериментам 1940–1950-х гг. исторической антропологии обмен телами и обмен знаками эквивалентны. Взаимодействие фратрий, поставляющих друг другу в архаическом обществе брачных партнеров, равнозначно в «Элементарных структурах родства» (1947) Клода Леви-Стросса речевой коммуникации.

О техническом несовершенстве «Плана 9…» я подробно писал в статье «Грядущий хлам. Десять тезисов к проблеме „Китч и киноискусство 1920–1940-х гг.“» (Смирнов И. П. Последние-первые и другие работы о русской культуре. СПб., 2013. С. 241–242).

«Суд» вошел в упоминавшийся выше цикл «Голоса», который не был опубликован полностью; цит. по: www.vavilon.ru/texts/sapgir1.html.

Некрасов Вс. Избр. стихотворения / Сост. И. Ахметьев. 1998 (www.vavilon.ru/texts/prim/nekrasov0.html). Минимализм был свойствен авангардистскому искусству на всем протяжении его истории, будучи опричиненным аннулированием второго мира, трансцендентного по отношению к чувственно воспринимаемому и тем самым санкционирующего избыточность в художественном творчестве (ср.: Schramm C. Die Ästhetik der Kurzsichtigkeit: Minimalismus in Leonid Dobyčins Roman “Gorod En” // Minimalismus. Zwischen Leere und Exzeß / Hrsg. von M. Coller, G. Witte. Wien, 2001. S. 252–253 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 51)). В 1940–1950-х гг. из эстетического поля зрения удаляется, наряду со сверхчувственной потусторонностью, и та, что познаваема в опыте, констатирующем непостоянство вещей во времени. Соответственно этому, минимализм усиливается до предела, манифестируясь в тавтологиях. У Всеволода Некрасова тавтология могла захватывать и интертекстуальность, делая стихотворение центоном, например, состоящим из пушкинских строк: «Я помню чудное мгновенье / Невы державное теченье // Люблю тебя Петра творенье // Кто написал стихотворенье // Я написал стихотворенье» (Некрасов Вс. Стихи из журнала. М., 1989. С. 5).

Слуцкий Б. Собр. соч.: В 3 т. М., 1991. Т. 1. С. 120.

Ямпольский М. Ткач и визионер. Очерки истории репрезентации, или О материальном и идеальном в культуре. М., 2007. С. 372 след.

Celan P. Die Gedichte. S. 40.

Шаламов В. Колымские рассказы. London, 1978. C. 279.

Нерасчленимость сущего и не-сущего подняла в 1940–1950-х гг. вторую после романтизма волну массового увлечения интеллектуалов восточной мудростью с ее погруженностью во внутренний опыт и отрешенностью от материального мира. Это увлечение хорошо известно. В русской научной традиции первой, заговорившей об ориентализме Керуака и Сэлинджера, была Евгения Завадская, выпустившая книгу о евро-американской моде на дзэн-буддизм: Завадская Е. В. Восток на Западе. М., 1970.

Эхо (Париж). 1980. № 1. С. 279.

Новое литературное обозрение. 1996. № 18. С. 136, 139, 140, 142.

Ретроспекции противостоит здесь проспективный сон, в котором герой, еще живой, встречается с собой, уже умершим. В этот проспективный кошмар Бергман включает реминисценции, намекающие на сюрреалистический фильм Люиса Бунюэля «Андалузский пес» (1929): так, колесо, оторвавшееся от катафалка, который снится бергмановскому профессору, соотнесено с велосипедным колесом, показанным Бунюэлем рядом с головой погибшего на улице человека. Киностилистика сюрреализма приурочивается Бергманом к воображаемому, вымышленному в пугающей грезе будущему, которому в «Земляничной поляне» с успехом оппонирует настоящее: страхи пожилого профессора отступают на задний план в сцене чествования его заслуг академической публикой.

Вот еще один пример актуальности декаданса для стагнирующего авангарда: автобиографический роман Кондратова «Здравствуй, ад!» (1967) скроен по образцу «Инферно» (1897) Августа Стриндберга, также автобиографического текста; оба произведения рисуют мир неотступных мучений.

О западноевропейских параллелях к работам Рабина см. подробно: Недель А. Оскар Рабин. Нарисованная жизнь. М., 2012. С. 97 след. Здесь же (passim) – множество ценных замечаний об ориенталистском фоне послевоенного андерграундного искусства в Москве.

Превращение вещи в практически бесполезную порождало в авангарде-3 неодинаковые результаты: присоединившийся к «Группе Зеро» Гюнтер Юкер эстетизировал деутилизацию, создавая композиции из вбитых в доски гвоздей.

По поводу искренности, бывшей идеалом для послевоенных художников и мыслителей (не только на Западе, но и в Советском Союзе, как о том свидетельствует оттепельное выступление Владимира Померанцева в «Новом мире» (1953. № 12)), стоит обратить внимание на то, что она преломилась и в быту, в моде, не драпирующей тело: бикини были изобретены далеко не случайно в 1946 г.

Поддерживая своих современников, Ханна Арендт осудила Великую французскую революцию, приведшую, как она писала, через культ «Высшего существа» к передаче власти в руки «сильного человека», Наполеона («О революции», 1962).

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 337–338. Далее ссылки на этот том в тексте, с указанием номера страницы.

Ган Е. А. Полн. собр. соч.: [В 6 т.] СПб., 1905. Т. 6. С. 721.

Там же. С. 745–746.

Там же. С. 738.

Там же. С. 741.

«Анатолий» – анаграмма имени жены Пушкина Наталия, «Т-ий» – вероятный намек на Томского из «Пиковой дамы». Нелишним будет сказать по поводу этой шифровки у Ган, что из имени жены образует свой псевдоним русский писатель в Берлине – герой набоковской новеллы «Уста к устам» (1929).

Русская светская повесть первой половины XIX века. М., 1990. С. 209.

Хотя Ган – немецкая фамилия (von Hahn), ср., однако, англ. «gun» – ружье.

См. подробно: Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: В 2 т. / Сост. Б. Аверина и др. СПб., 1997. Т. 1. С. 491–513.

См. подробно: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 247 след.

Примечательно, что с направленностью статей, вошедших в «Русскую прозу», солидаризовался такой представитель авангарда-2, как Константин Вагинов, в чей роман «Козлиная песнь» (1928) вплетены мотивы из новеллы В. И. Карлгофа «Живописец» (1830); см. подробно: Смирнов И. Поздний романтизм и авангард-2 (Об одном источнике Козлиной песни Константина Вагинова) // De la littérature russe. Mélanges offerts à Michel Aucouturier / Publiés sous la direction de C. Depretto. Paris, 2005. P. 249–255. Романы Вагинова не прошли мимо внимания Набокова; ср.: Буренина О. Литература – «Остров мертвых» (Набоков и Вагинов) // В. В. Набоков: Pro et contra. СПб., 2001. Т. 2. С. 471–484.

К проблеме непрофессионального литературного труда в прозе Набокова ср.: Маслов Б. Традиции литературного дилетантизма и эстетическая идеология романа «Дар» // Империя N. Набоков и наследники / Под ред. Ю. Левинга, Е. Сошкина. М., 2006. С. 37–73.

Цит. по: «Младоформалисты»: Русская проза / Сост. Я. Левченко. СПб., 2007. С. 7.

Набоков В. On Generalities. Гоголь. Человек и вещи / Публ. А. Долинина // Звезда. 1999. № 4. С. 12–13.

Франк С. Крушение кумиров // Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья: В 2 т. / Под ред. В. М. Пискунова и др. М., 1994. Т. 1. С. 147.

Там же. С. 135.

Набоков В. On Generalities. C. 12.

Там же. С. 14.

Франк С. Крушение кумиров. С. 136.

Стоит сказать, что Набоков был хорошо знаком по Берлину с семейством Франков. Сын философа, Василий Семенович, рассказывал мне, что Набоков подрабатывал развозкой молока, поставляя его и в их дом. Мотив молока («фольмильх и экстраштарк», с. 264) – одна из составляющих в нелестном отзыве Годунова-Чердынцева о немцах. Комментируя набоковский роман, А. А. Долинин указал (с. 649–650) на его связь в тематизации самоубийства со статьей Франка «Трагедия русской молодежи» (1928). Весьма вероятно, что Франк был одним из прототипов Александра Яковлевича Чернышевского – оба крещеные евреи. Религиозность Франка снижается Набоковым ad absurdum: «неземные» видения, преследующие Александра Яковлевича, – плод его душевной болезни.

С «Обломком империи» связана и «Лолита», где Гумберт Гумберт сталкивается в гостинице с американским солдатом, страдающим фронтовой амнезией; см.: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 388.

Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова. С. 502.

Добычин Л. Полн. собр. соч. и писем / Под ред. В. С. Бахтина. СПб., 1999. С. 184.

Сквозь намерение Федора писать об отце также просвечивает, несмотря на хорошо исследованную документальную подоплеку этого несостоявшегося повествования, постреволюционная русская проза. Догадка Федора, что его отец перед гибелью в последней экспедиции «скрывался ‹…› в рыбацких хатах ‹…› на станции Аральское море» (с. 319), основана на сюжете «Сорок первого» (1924) Бориса Лавренева. Структурно двойная фамилия Федора перекликается с аристократической фамилией героя этой повести, поручика Говорухи-Отрока. Еще одна гипотеза сына, предполагающего, что Константина Кирилловича застрелили, «приняв его за белого шпиона» (Там же), навеяна новеллой Всеволода Иванова «Дитё» (1921), в которой сибирские партизаны, воюющие на границе с Монголией, убивают топографа и его жену, посчитав их колчаковскими офицерами.

К киностилистике «Дара» ср.: Левин Ю. И. О «Даре» // Левин Ю. И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 312–315 (1-я публ. 1977).

Второе родовое имя Федора – Чердынцев – было выбрано Набоковым из ряда предложенных ему дворянских фамилий (см. комментарий А. А. Долинина, с. 638), скорее всего, по созвучию с фамилией знаменитого режиссера немого кино Петра Чардынина. Работая над «Даром», Набоков, кажется, припомнил чардынинский фильм «Миражи» (1915). Вера Холодная (ср. имя жены Набокова) играет в этой мелодраме роль «чтицы», переходящую в модифицированном виде к Зине, ценительнице стихов Федора Константиновича. «Чтицу» в фильме зовут Марианна, как и мать Зины. У возлюбленной Федора Константиновича был «таинственный жених», которого она бросила. Тот же мотив – в «Миражах»: охваченная роковой страстью, героиня фильма отказывается от предстоящей свадьбы со скромным (загримированным под Чехова) молодым человеком. Обращение Набокова к «Миражам» не несет в романе идеологической нагрузки, имеет формальный характер (от того, был у Зины жених или нет, ничего не меняется в сюжетном развертывании текста) и должно быть понято как hommage русскому предреволюционному кинематографу.

См. подробно: Тюпа В. И. Литература и ментальность. М., 2009. С. 13 след., 47 след.

Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. С. 347 (1-я публ. 1978).

О господстве посюстороннего в «Даре» ср.: Scholz N. «…Essense has been revealed to me». Umkreisung des Nondualen im Prosawerk von Vladimir Nabokov. Berlin, 2014. S. 123–152.

Ср. орудие дальновидения у Блаватской; у Набокова зеркало не выводит созерцателя из помещения.

Федор, конечно же, читал пастернаковский цикл стихотворений «Разрыв» (1918, 1922): «А в наши дни и воздух пахнет смертью; / Открыть окно, что жилы отворить» (Пастернак Б. Избранное: В 2 т. М., 1985. Т. 1: Стихотворения и поэмы. С. 136).

Дефектность чуда (Федору видится обыкновенный карандаш, тогда как мать приносит ему гигантский – рекламный) – кивок Набокова в сторону «Зависти» (1927) Юрия Олеши. Один из персонажей этого романа, Иван Бабичев, с детства способен к волшебству – он может внушать окружающим сновидения по их заказу. Проверяя сына, отец Ивана изъявляет желание узреть во сне битву при Фарсале, но его требование не исполняется, и ребенка подвергают порке, после чего выясняется, что кухарку Бабичевых напугал ночной кошмар, в котором ей явились «страшные лошади». C произведенной в «Даре» переработкой «Зависти», быть может, связано название того места, где проходило детство Федора и где он пережил озарение: топоним Лешино анаграммирует фамилию Олеша. Но это название допускает и иные интерпретации: в частности, оно являет собой анаграмму «Шинели», из которой, по Достоевскому, «вышла» вся послегоголевская литература XIX в.

Набоков В. В. Второе добавление к «Дару» / Вступ. заметка Б. Бойда; публ. и коммент. А. Долинина // Звезда. 2001. № 1. С. 104. Далее ссылки на эту публикацию приводятся в тексте сокращенно (Второе добавление), с указанием номера страницы.

Типологически наукообразная добавка к «Дару» родственна историософской части эпилога в «Войне и мире» Льва Толстого.

Соловьев Вл. Чтения о Богочеловечестве. Статьи. Стихотворения и поэма. Из «Трех разговоров» / Под ред. А. Б. Муратова. СПб., 1994. С. 100.

Там же. С. 145.

Там же. С. 158.

Набоков не просто игнорирует, но опрокидывает стадиальную модель Блаватской. Согласно «Тайной доктрине», современность – это пятая фаза «эзотерического антропогенеза», на которой мировое господство достается арийской расе. «Дар» заканчивается пятой главой, открытой в текущее время – в нем Федору предстоит обрести счастье в любовном союзе с еврейкой по отцу Зиной Мерц.

О мимикрии в «Даре» ср.: Александров В. К вопросу об антидарвинизме Набокова, или Почему в «Даре» обезьяны питаются бабочками // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 227–235.

Допустимо, что Набоков читал также трактат «Герои и толпа» (1882), где Н. К. Михайловский возражал против дарвинизма, ссылаясь на мимикрию, которая, по его словам, вовсе не предполагает постепенного накопления организмом изменений, зависящих от показателей среды (Михайловский Н. К. Герои и толпа. Избр. труды по социологии: В 2 т. СПб., 1998. Т. 2. С. 24 след.).

Флоренский Павел. Столп и утверждение истины. Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. М., 1914. С. 27. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте сокращенно (Флоренский), с указанием номера страницы.

Любовный треугольник и гибель Яши полигенетичны: за этой ситуацией стоит в «Даре», помимо тяжбы Набокова с Флоренским, и реальное событие, разыгравшееся в русском Берлине (см.: Nesbet A. Suicide as Literary Fact in the 1920s // Slavic Review. 1991. Vol. 50. № 4. P. 827–835), а также литературный образчик – роман Тургенева «Новь», на что обратил внимание Борис Маслов (Маслов Б. Традиции литературного дилетантизма… С. 66–68). Ольга Сконечная привлекла к расшифровке Яшиного самоубийства и прозу Зинаиды Гиппиус: Сконечная О. Пол и искусство, или «Треугольник, вписанный в круг» (О символистских подтекстах «Дара») // Новое литературное обозрение. 2015. № 135. С. 199–216.

Набоков придерживается традиции, заявленной в русской лирике в XVIII в. и тянущейся далее через Пушкина к Федору Сологубу: «Един есть Бог, един Державин…»; «Ты – царь: живи один»; «Я – бог таинственного мира…».

Юрий Левинг упоминает в связи с живописью Романова другую картину Дейнеки – «Футбол», 1924 (Leving Y. Keys to the Gift. A Guide to Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 203–204). Ни «Футбол», ни прочие работы Дейнеки на ту же тему (например, «Вратарь», 1934), как и сцену футбольного матча в «Зависти» Олеши, нельзя исключать из рассмотрения при интертекстуальном подходе к экфразису, в котором Набоков воссоздает полотно Романова. И все же имя, данное в «Даре» этому полотну, недвусмысленно совпадает с названием той картины Дейнеки, в которой игра в мяч контрастирует с богослужением.

C м. подробно: Толстая Е. А. «Аэлита» как символистский роман (Алексей Толстой и Андрей Белый) // Миры Андрея Белого / Под ред. А. Вранеша и др. Белград, 2011. С. 444–475.

Таким образом, у Набокова было сразу несколько поводов покрасить дом, сравнимый с тем, где была расположена Башня Вячеслава Иванова, в красный цвет: Толстого называли «красным графом», его «Аэлита» печаталась в 1922–1923 гг. в «Красной нови» (этот советский журнал упомянут в «Даре») и наследовала марсианскому роману А. А. Богданова «Красная Звезда» (1908). В сцене сборов Щеголевых перед отъездом в Данию фигурирует – как будто ни с того ни с сего – «миловидная шляпница с картонкой…» (с. 523). Набоков отправляет читателей к кинофильму Бориса Барнета «Девушка с коробкой» (1927), главная героиня которого – шляпница. Эта кинореминисценция могла бы считаться чисто случайной, если бы комедийный фильм Барнета не был агиткой, заказанной советской властью для того, чтобы убедить зрителей покупать облигации государственного займа. В Данию уезжает Щеголев-государственник, такой же этатист, как и Толстой.

Кроме того, Павел Щеголев издал в 1916 г. исследование «Дуэль и смерть Пушкина». Анекдот о Пушкине, якобы дожившем до середины XIX в., в карнавализованном стиле «уничтожает» эти разыскания. Набоков не оригинален, беря в прототипы для романа с ключом пару Толстой – Щеголев. До «Дара» она была выведена в романе Вениамина Каверина «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» (1928). Я не буду вдаваться в анализ той сложной собирательности, которая свойственна двум персонажам этого текста, Роберту Тюфину и Кекчееву-старшему, в отношении к реальным писательским личностям. Скажу только, что полный, курящий трубку, как будто по-русски радушный, но на самом деле расчетливый Кекчеев внешне и по характеру сходен с Толстым, а Тюфин сравним, среди прочего, с Щеголевым. Своему приятелю «по ремеслу», Кекчееву, Тюфин признается, сидя с ним в ресторане, в том, что его голова полнится замыслами трагедий, комедий и исторических драм, – именно сочиняя для сцены, Щеголев работал вместе с Толстым. В ресторане Кекчеев засыпает за столом – набоковский Щеголев идет «соснуть» (с. 341) после обеда, за которым он распространялся о политике. Хотя фамилию Кончеев Набоков нашел в специально приготовленном для него списке дворянских родовых имен (см. комментарий А. А. Долинина: с. 638, 653), тем не менее сам ее выбор мог быть совершен под влиянием «Скандалиста». Интересно, что «Кекчеев» – это не совсем точная, но достаточно прозрачная палиндромическая анаграмма аббревиатуры ВЧК (ср. близость Толстого к Ягоде). Палиндром «вечно к», прочитывающийся в фамилии Кончеев, мог быть контрастной разгадкой той, уничижающей советский литературный быт, загадки, которая таилась в антропонимическом слое «Скандалиста». Кончеев, сближенный своей фамилией с Кекчеевым-Толстым (и вместе с тем в ней же ему оппонирующий), противостоит в «Даре» Щеголеву-Толстому. Если набоковский Щеголев предлагает Годунову-Чердынцеву, зная, что тот – писатель, сюжет романа, отражающий (забудем сейчас Башню) его собственную жизненную ситуацию, то Кончеев – не соавтор, а другой автор, способный, несмотря на высокую творческую суверенность, вжиться в чужой художественный текст. О прототипах «Скандалиста» ср. подробно: Депретто К. Формализм в России. Предшественники, история, контекст / Пер. В. А. Мильчиной. М., 2015. С. 219–244 (ориг. 2009). В этой работе соотношение литературный персонаж – прототип трактуется как одно-однозначное, но у Каверина (да и вообще в романах à clef) оно одно-многозначное (Тюфин – и Щеголев, и Федин, и даже Толстой). О реальном Щеголеве-пушкинисте как враге Ходасевича, т. е. Кончеева, см.: Блюмбаум А. Маргиналии к «Дару»: прокурор Щеголев // NOJ/НОЖ: Nabokov Online Journal. 2008. Vol. II (http://www.nabokovonline.com/).

Знакомству с теософией участники собраний на Башне были обязаны А. Р. Минцловой, которую Андрей Белый считал реинкарнацией Блаватской; см. подробно: Богомолов Н. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. М., 1999. С. 23–110; Обатнин Г. Иванов-мистик. Оккультные мотивы в поэзии и прозе Вячеслава Иванова (1907–1919). М., 2000.

О Витгенштейне и Фрейде в «Даре» см. также: Григорьева Н. Anima laborans. Писатель и труд в России 1920–30-х годов. СПб., 2005. С. 65–71.

Я признателен Илье Калинину, обратившему мое внимание на это обстоятельство. Пользуюсь случаем, чтобы поблагодарить за помощь и внимание, оказанные мне при работе над статьей, Ольгу Гончарову, Надежду Григорьеву, Александра Долинина, Юрия Левинга и Ольгу Сконечную.

Здесь и далее ссылки на параграфы «Логико-философского трактата» приводятся в тексте.

Ср. описание шахматного творчества, которым увлечен Федор: «…борясь с побочными решениями, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил» (с. 352).

См. также: Leving Y. Keys to the Gift. P. 196.

Согласно комментарию А. А. Долинина (с. 763), Набоков имел в виду ирландского поэта Томаса Мура, с чем не приходится спорить, поскольку имя автора «Вечернего звона», переведенного на русский Иваном Козловым, называется сразу после того, как Федор сравнивает недоступную для него комнату Зины со средоточием ночной темноты. Если справедлива догадка о том, что в данном случае Набоков намекал также на кембриджского философа, то не должно удивлять его переименование в Фому. Как известно из Евангелия от Иоанна (11, 16), значение этого имени – «близнец». Томас Мур выбирается Набоковым с расчетом на то, чтобы донести до вдумчивого читателя идею двойничества, скрытую в личном имени ирландского романтика.

У картинки Танненбергской улицы есть, как это обычно бывает у Набокова, и второй интертекстуальный аспект. Этот кусок текста восходит не только к Расселу, но также к описанию арбатских переулков в «Начале века» Андрея Белого (соответствующая глава его мемуаров была опубликована в последнем за 1923 г. выпуске парижских «Современных записок»): «…вот он ‹Арбат. – И. С.› встает предо мной от „Смоленской аптеки“ градацией ‹…› двухэтажных домов ‹…› Прямо против горшков ‹лавки Горшкова. – И. С.›: зеленная и овощная торговля: в одноэтажном домике, соседнем с приходскою церковью…» (Белый Андрей. Начало века. Берлинская редакция / Изд. подгот. А. В. Лавров. СПб., 2014. С. 348, 357; ср.: Там же. С. 839). Перенося Арбат в Берлин, Набоков расколдовывает свой претекст, в котором городу были приданы черты сверхъестественного пространства: «Произошло тут воистину что-то мистическое, что описывал Гоголь: вдруг дали увидели ‹…› эге-ге – вон Лиман, вон Черное море, а вон – и Карпаты» (Там же. С. 374).

О том же мотиве в «Других берегах»/«Speak, memory» см. подробно: Сливинская С. В. Магистр игры и чародейства // Набоковский вестник. СПб., 1998. Вып. 1 / Под ред. В. П. Старка. С. 168–177.

Russell B. Mysticism and Logik and Other Essays. London, 1917. P. 22.

Ibid. P. 31. Ср. несколько иную, чем у меня, параллель между соображениями Федора и Рассела, которую провели Ирена и Омри Ронен: Ronen I., Ronen O. «Diabolically Evocative»: An Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1981. Vol. V/VI. P. 379.

К полемике Набокова в «Даре» с символизмом ср., например: Сконечная О. Черно-белый калейдоскоп. Андрей Белый в отражении В. В. Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 1. С. 667–696.

Полемика Набокова с символизмом может показаться запоздалой после всех тех выпадов против непосредственных предшественников, которые предпринял нарождавшийся авангард. Но это впечатление ошибочно. Прения, которые ведет Набоков в «Даре», злободневны на фоне реанимирования мистики и символистского наследия в тоталитарных – советской и нацистской – социокультурах. Так, соцреализм переиначивает декадентско-символистскую дружбу-вражду в мотив скрытых противников советской власти, надевающих на себя личину ее сторонников; захвачен, подобно авторам начала XX в., возведением внецерковной религии (впрочем, огосударствленной, а не инофициальной, как было прежде); утверждает культ жертвенности (он был особенно распространен среди символистов второго поколения) и т. д.

Nietzsche F. Werke: In 2 Bd. Darmstadt, 1973. Bd 2. S. 282.

Сологуб Ф. Полн. собр. романов в одном томе. М., 2012. С. 465.

Ср. отклики Набокова на «Мелкого беса» и «Тяжелые сны»: Буренина О. «Отчаяние» как олакрез русского символизма: Федор Сологуб и Владимир Набоков // Hypertext Отчаяние/Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 163–186; Левинг Ю. Раковинный гул небытия (В. Набоков и Ф. Сологуб) // В. В. Набоков: Pro et contra. Т. 2. С. 499–519. Ср. также пересечения с «Творимой легендой» в примыкающем к «Дару» романе «Solus rex»: Бабиков А. «Дар» за чертой страницы // Звезда. 2015. № 4. С. 143.

Федоров Н. Ф. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. А. Г. Гачевой, С. Г. Семеновой. М., 1995. Т. 1. С. 398.

Биография Кантора, возможно, отразилась в судьбе Александра Яковлевича; см. подробно: Leving Y. Keys to the Gift. P. 325–327.

Буш – создатель интертекстов, как и Набоков. Первый акт «философской трагедии» Буша, над которой потешаются писатели-эмигранты (за исключением одного Кончеева), – переделка «Действа о семи мудрецах» (конец IV в.) позднелатинского поэта Авсония. Мудрецы (Солон, Хилон, Клеобул, Фалес, Биант, Питтак и Периандр) выходят у Авсония на сцену, чтобы произнести свои знаменитые изречения. Буш сокращает число философов до четырех, меняет их состав (он не был постоянным и в Античности) и пародийно передоверяет сообщение великих истин «проституткам». В современном Набокову переводе (1919) текста Авсония на английский его заглавие «Ludus septem sapientum» передано как «The Masque of the Seven Sages». Не этот ли перевод (наряду с «Бесами» и блоковской пьесой «Незнакомка») подвигнул Набокова на введение в пьесу Буша «танца масков» (с. 253)? Cp.: Ausonius with an English Translation by H. G. Evelyn White. London; Cambridge Mass., 1961. Vol. 1. P. 310–329. Нелишним будет учесть еще, что Авсоний, мешавший латынь с греческим, Буш, германизировавший русскую речь, и Набоков с его многоязычными каламбурами одинаково принадлежат к макаронической литературной традиции.

До того как объявить себя сторонником технологически продвинутого капиталистического хозяйствования, Фрэхтер был представителем, как значится у Тергит, «салонного большевизма». Эта аттестация далеко не случайна в медиальном романе, который возникает как развитие романа салонного, – она не просто дань времени, когда Коминтерн был моден среди высокообразованной западной молодежи, но и сигнализирует о жанровом генезисе текста, предмет которого – каналы, передающие информацию. Сам салон (в котором ведут беседы богатые берлинские дамы и господа) еще присутствует у Тергит, но лишь периферийно, на смену ему приходит в романе выдвинутое на повествовательную авансцену изображение редакции «Берлинского обозрения». Для салонного романа очень обычна контрастирующая с его главными персонажами фигура выходца из народа, по-разному оцениваемая: будь то вещатель правды Платон Каратаев в «Войне и мире» (где аристократическая гостиная – одно из особо значимых мест действия), преступный Федька Каторжный в «Бесах» или пребывающий под властью бессознательно-темных влечений Моосбругер в «Человеке без свойств» Роберта Музиля. Медиальный роман Тергит, восходящий к салонному, сохраняет эту фигуру в лице Кэзебира. В сравнении с аналогами особенность Кэзебира в том, что он идейно бессодержателен, не несет в себе никакой концепции народа.

Henneberg N. Die sieben fetten Jahre im Leben einer Generation // Tergit G. Käsebier erobert den Kurfürstendamm. Frankfurt am Main, 2016. S. 389. Далее ссылки на это издание приводятся в тексте с указанием номера страницы.

О судьбе книги, имевшей поначалу сенсационный успех у критиков и читателей, см. подробно: Larsen E. Die Welt der Gabriele Tergit. Aus dem Leben einer ewig jungen Berlinerin. München, 1987. S. 17–22.

Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 4. С. 327–328. Здесь и далее курсив мой. – И. С. Далее ссылки на этот том приводятся в тексте с указанием номера страницы.

Эта интертекстуальная эквивалентность переворачивает ситуацию «Отчаяния» (1932), где герой-писатель по ошибке принимает человека из низов за своего двойника. Весьма возможно, что уже «Отчаяние» содержит в себе отклик на роман «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм». Бродяге Феликсу, любителю ярмарочных увеселений, одаренному музыкальными способностями, предлагается обманывающим его Германом Карловичем стать дублером актера в кинокартине о музыканте – певец Кэзебир участвует в романе Тергит в съемках звукового фильма. У Кэзебира к тому же есть непохожий на него псевдодвойник Франц Ляйхауз, узурпатор прославившегося имени, попадающий под суд.

Кажется, что, выстраивая систему изоморфизмов, в которую втянут и которую центрирует Годунов-Чердынцев, Набоков учитывал мистическую философию Петра Успенского. В книге о картах Таро (понятых как ключ к теософии) Успенский писал: «Если имя Божества действительно есть во всем (если Бог присутствует во всем), то все должно быть аналогично одно другому, самая маленькая часть аналогична целому, пылинка аналогична вселенной, и все аналогично Божеству» (Успенский П. Д. Символы Таро (Старинная колода карт). Философия оккультизма в рисунках и числах. 2-е изд. Пг., 1917. С. 8). Набоков полемизирует с Успенским, расколдовывая мистическое слияние всего со всем под эгидой демиурга, отнимая у взаимных схождений сверхъестественность и показывая разнообразие творцов, объединенных, однако, общей устремленностью к созидательности. Ср. восприятие Набоковым трактата Успенского «Tertium Organum» (1911), а также его, написанной уже в эмиграции, книги «Новая модель Вселенной» (1931): Alexandrov V. E. Nabokov’s Otherworld. Princeton, 1991. P. 227–233; Grishakova M. The Models of Space, Time and Vision in V. Nabokov’s Fiction: Narrative Strategies and Cultural Frames. Tartu, 2006. P. 240, 248–249; Долинин А. А. Роман Набокова «Дар». Комментарий (в печати). Об интересе Набокова к символике карт Таро см.: Борисова Н. Герман и Голем // Hypertext Отчаяние/Сверхтекст Despair. Studien zu Vladimir Nabokovs Roman-Rätsel / Hrsg. von I. Smirnov. München, 2000. S. 251–256.

С Набоковым, по А. А. Долинину, соотнесен также гоняющийся за литературной модой автор романа «Седина» Ширин, чья фамилия созвучна псевдониму Сирин (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 245–259). Вероятно, Набокову хотелось в «Даре» пережить второе рождение, преодолев прежнее свое творчество, откуда сема ‘старое’ в заголовке романа Ширина – Сирина.

Со-противопоставленность Траума и Годунова-Чердынцева окарикатуривает сформулированную апостолом Павлом и вслед за ним киевским митрополитом Иларионом оппозицию ветхозаветного «закона» и новозаветной «благодати». Адвокат Траум не соблюдает правила французской орфографии – Федор Константинович достигает творческой зрелости только тогда, когда освобождается от воспоминаний о детстве, проведенном в лешинском парадизе.

Генезис этого отрывка «Дара» не исчерпывается откликами на роман о Кэзебире: рассказывая о трех адвокатах, Набоков, как отмечает А. А. Долинин (с. 695), держал в памяти диккенсовский «Холодный дом».

Описание берлинских улиц занимает первую позицию в развертывании обоих произведений. Но, в отличие от Тергит, чей урбанизм фактологичен, как если бы ее роман был полевым исследованием этнолога, Набоков поселяет читателей в частично достоверную, частично воображаемую городскую топографию. Впрочем, Курфюрстендамм фигурирует и в «Даре».

Такое неразличение претекста и, так сказать, префакта отвечает всему строю «Дара», сложно смешивающего вымысел и документализм.

Скорее всего, Тергит подразумевала «драматическую фантазию» об Иисусе Христе на Олимпе, над которой трудится герой антисемитского романа Гёббельса «Михаэль – германская судьба в дневниковых листках» (1923), опубликованного в 1929 г. В этой драме в диалог вступают «Поэт» и «Дух Времени». Испытав поражение в любви и встретив в Мюнхене некоего оратора-мессию (читай: Гитлера), Михаэль отрекается от «мертвых» книг. Мировоззренческие искания Михаэля преподнесены Гёббельсом как германский ответ на русскую революцию.

Трудно сказать, насколько сам Набоков был знаком с текстами, канонизированными нацизмом. В объективном освещении «Дар» выглядит во многом противопоставленным «Мифу XX века» (1930) Альфреда Розенберга (где, кстати, дважды упоминается в качестве образчика либерально-еврейской прессы «Berliner Tageblatt»). Если у Розенберга тип побеждает индивидное, то у Набокова этот конфликт разрешается в обратном порядке. С волей художника, господствующей, по Розенбергу, в нордическом искусстве, спорит в «Даре» непреднамеренность творчества (к написанию биографии Чернышевского Годунов-Чердынцев приступает, случайно купив в русской книжной лавке шахматный журнал). Розенберг сетует на то, что еврейские адвокаты исказили первозданно-германское право, зиждящееся на принципе национальной чести. Шеф Зины в адвокатской конторе Траума, Баума и Кэзебира «был еврей, – немецкий, впрочем, еврей, т. е. прежде всего – немец» (с. 369), как замечает рассказчик в «Даре». Расовый миф нацизма, спроецированный Розенбергом на всю историю культуры, отметается Годуновым-Чердынцевым, «которому вообще было решительно наплевать на распределение людей по породам и на их взаимоотношения…» (с. 368). Прославляя гитлеровский «строй, основанный на силе и чести», русский фашист Кострицкий во второй (незаконченной) книге «Дара» изъясняется в терминах Розенберга, но они были настолько расхожими в нацистской пропаганде, что идентифицировать их в качестве заимствования из «Мифа XX века» не представляется возможным (Набоков В. Дар. II часть / Публ., подгот. текста и примеч. А. Бабикова // Звезда. 2015. № 4. С. 159).

О возможной связи «Двенадцати стульев» с «Романом с контрабасом» см.: Ильф И., Петров Е. Двенадцать стульев. Щеглов Ю. К. Комментарии к роману «Двенадцать стульев». М., 1995. С. 579. Украденная одежда Федора Константиновича – наполовину ветхая, наполовину новая, что корреспондирует с хронологией двух анекдотов, использованных в мотивном построении «Дара».

На сопоставимость «Дара» и «Шинели» обратил в свое время внимание Ю. И. Левин, но лишь пообещал развить это соображение в будущем: Левин Ю. И. О «Даре» // Левин Ю. И. Избр. труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 300 (1-я публ. 1977).

Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: Pro et contra: В 2 т. / Под ред. Б. Аверина и др. СПб., 1997. Т. 1. С. 492–493.

Шкловский В. Гамбургский счет. Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933) / Под ред. А. Ю. Галушкина, А. П. Чудакова. М., 1990. С. 74.

Подробный анализ конфронтации Набокова со Шкловским в Пятой главе «Дара» см.: Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 247–250.

О других вероятных антецедентах живописи набоковского Романова см. подробно: Leving Y. Keys to the Gift. A Guide to Vladimir Nabokov’s Novel. Boston, 2011. P. 194–205. Ср. обзор изображений обнаженного тела в русской живописи XX в.: Буренина О. Ню (Искусство авангарда и теснота) // Näheschaffen, Abstandhalten: Zur Geschichte der Intimität in der russischen Kultur / Hrsg. von N. Grigor’eva et al. Wien; München, 2005. S. 387–400 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 62).

В одновременном интересе к Руссо и Достоевскому Набоков не был одинок в русской литературе XX в. Сходное совмещение этих двух писательских фигур имело место и в интертекстуальной ориентации, которую А. К. Жолковский прослеживает в прозе Исаака Бабеля: Жолковский А. К. Полтора рассказа Бабеля. «Гюи де Мопассан» и «Справка/Гонорар». Структура, смысл, фон. М., 2006. С. 71–101.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1980. Т. 21. С. 52.

Помимо прочего, Набоков реализует фразеологизм «Вот где собака зарыта» и таким способом дает понять, что Груневальд – это ключ к расшифровке общего замысла романа.

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем. Т. 21. С. 51.

О «Бобке» как реакции на творчество П. Д. Боборыкина см. подробно комментарий В. А. Туниманова к рассказу Достоевского: Там же. С. 404–405.

Вот этот, не совсем простой для интерпретации, отрывок текста в переводе (Йозефа Квинта) со средненемецкого на современный немецкий язык: «…im eigentlichen Sinne nimmt man Gott entbehrend als nehmend; denn, wenn der Mensch empfängt, so hat die Gabe das, weswegen der Mensch froh und getröstet ist, in sich selbst» (Meister Eckhart. Das Buch der göttlichen Tröstung. Frankfurt am Main, 1961. S. 17).

Ibid. S. 21.

Ср.: Жолковский А. К. «Превосходительный покой»: об одном инвариантном мотиве Пушкина // Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Поэтика выразительности. Wien, 1980. C. 87–113 (Wiener Slawistischer Almanach; Sbd 2).

Davydov S. “Teksty-matreški” Vladimira Nabokova // Slavistische Beiträge. München, 1982. Bd 152. S. 100–182.

См. подробно: Peterson E. Theologie des Kleides // Peterson E. Marginalien zur Theologie und andere Schriften. Würzburg, 1995. S. 10–19 (1-е изд. 1956).

Не принимавший без оговорок мистицизм, Набоков, кажется, был осведомлен в догматическом богословии, разбирался в сочинениях Отцов церкви. Купание Годунова-Чердынцева в озере сопоставимо с крещением, которое, в трактовке Василия Великого («О Святом Духе» (374–375)), возвращает в сыноположение.

Meister Eckhart. Deutsche Predigten und Traktate / Hrsg. von J. Quint. München; Wien, 1985. S. 334.

Подключая к романному действию полицейских и обывателей, которых равно возмущает раздетый Федор Константинович, Набоков реконструирует в концовке сцены в Груневадьде социокультурную амбивалентность неприкрытой плоти – райски догреховной, с одной стороны, а с другой – ставящей человека вне закона, так что он (как homo sacer) не смеет более надеяться на правовую защиту со стороны общества. Об этой амбивалентности см. подробно блестящий теологический очерк: Агамбен Дж. Нагота / Пер. М. Лепиловой. М., 2014. С. 91–139 (ориг. 2009).

Немецкую мистику профанируют немцы же. Не показывает ли этот факт, что Набоков насмешливо дистанцируется здесь от «Мифа XX века», где Майстер Экхарт был возведен в ранг одного из самых представительных культурных героев германской расы?

Андреев Л. Н. Драматические произведения: В 2 т. Л., 1989. Т. 1. С. 112. Нагота революции станет после свержения старого режима топосом русской литературы, как то показывают, например, датированные 1917 г. стихи Велимира Хлебникова: «Свобода приходит нагая, / Бросая на сердце цветы» (Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 461), «Переписка из двух углов» (1921) с проведенной в ней Михаилом Гершензоном темой освобождения от износившихся «одежд» культуры, «Голый год» (1922) Бориса Пильняка или роман Леонида Леонова «Вор» (1927), в котором один из персонажей, писатель Фирсов, так определяет свою творческую задачу: «О голом человеке интересуюсь я ‹…› Человек без орнаментума и есть голый человек. Тем и примечательна революция наша, что скинула с человека ветхий орнаментум» (Леонов Л. М. Вор. Nachdruck der ersten Ausgabe (Moskau/Leningrad 1928). München, 1975. C. 40–41). Трудно судить, учитывал ли Набоков эту, инициированную драмой Андреева, традицию. Стоит, впрочем, сказать, что важное для Набокова разграничение рая, предзаданного человеку, и революционного псевдосовершенного общества было предпринято до «Дара» в таком же, как и он, метафикциональном «Воре». Вот притча, поведанная у Леонова мастером Пчховым (Пуховым) налетчику Митьке Векшину, в недавнем прошлом красному командиру: «Когда у Адама и Евы случилось это, то и погнали их из сада помелом ‹…› Тут подошел к ним самый соблазнитель ‹…› „В тот сад и другая дорога есть“ ‹…› И повел ‹…› С тех пор все и ведет ‹…› А ноне на аэропланах катит ‹…› Долга она, окольная дорожка ‹…› А все стремится ветхий Адам ‹…› ничто его жажды насытить не может» (Там же. С. 138).

Еще недавно нагой, Годунов-Чердынцев, переходя к политическому протесту, вернее к обличению политики как таковой, уподобляется юродивым, вершившим поругание власть имущих как бы из догреховного состояния человека – оголяя свою плоть, о чем Набоков мог узнать из сочинения Джайлса Флетчера «О государстве Русском» (1591). Об интересе Набокова к запискам иностранцев о Московии (он был знаком с текстом Адама Олеария, 1656) см.: Смирнов И. П. Timoška Ankundina и галерея самозванцев в романе Набокова Отчаяние // Gedächtnis und Phantasma. Festschrift für Renate Lachmann / Hrsg. von S. K. Frank et al. München, 2011. S. 556–562. О наготе византийско-русских юродивых см. подробно: Панченко А. М. Смех как зрелище // Лихачев Д. С., Панченко А. М., Понырко Н. В. Смех в древней Руси. Л., 1984. С. 92 след. (1-я публ. 1976).

Андреев Л. Н. Драматические произведения. Т. 1. С. 152.

Федор Константинович уподоблен помазаннику Божию: «Начал капать дождь, и это было так, словно кто-то прикладывал к разным частям его тела серебряную монету» (с. 521). Обсыпание золотыми монетами заключает чин венчания русских монархов на царство, о чем Набоков мог знать из «Истории государства Российского», в которой Карамзин трижды описывает этот обычай, в том числе рассказывая и о помазании Бориса Годунова.

Гумилев Н. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1998. Т. 1. С. 223. Курсив мой. – И. С. Автор благодарен Надежде Григорьевой и Александру Долинину за помощь в работе над «Обнажением мастера…».

Леонов Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1954. Т. 4: Дорога на океан. С. 430–431.

Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1990. Т. 3: Доктор Живаго. С. 33. Далее ссылки на этот том в тексте, с указанием номера страницы.

Фамилия истязателя Юсупки – не просто говорящая. Ее носил режиссер и актер Малого театра И. Н. Худолеев (1869–1933), снявшийся в роли императора Нордландии в кинофильме «Слесарь и канцлер» (1924), поставленном по пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь» (1921). Пьеса Луначарского была посвящена мировой революции, которую затевает и осуществляет в этом тексте слесарь Штарк. Пастернак высмеивает Луначарского, переводя завершающий у того мировую историю конфликт рабочих с правительством во внутреннюю борьбу пролетариев и выставляя ее перманентной, дающей сильную позицию то одному, то другому ее участнику (Галиуллин не случайно показан в начальных главах «Доктора Живаго» со слесарным инструментом в руках). О близости И. Н. Худолеева к Луначарскому в годы революции вспоминает Ф. А. Степун в мемуарах «Сбывшееся и несбывшееся» (1956) (СПб., 1994. С. 477 след.). О кинореминисценциях в «Докторе Живаго», составляющих значительную часть смыслового содержания романа, см. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 291–339. Несмотря на множество коннотаций, которыми окружено в «Докторе Живаго» имя Лара (Лаура Петрарки, Татьяна Ларина и т. д.), нельзя забывать, что оно было использовано в русской литературе до Пастернака в пьесе Луначарского, о которой идет речь (где Лара является вдовой погибшего во время железнодорожного крушения сына нордландского канцлера). Ср. переписку Пастернака с отцом, в которой фигурирует Луначарский: Пастернак Б. Письма к родителям и сестрам: В 2 кн. / Изд. подгот. Е. Б. Пастернак и Е. В. Пастернак. Stanford, 1998. Кн. 1. С. 160–161; Кн. 2. С. 59–61 (Stanford slavic studies; vol. 18–19). Реципрокное отношение между Худолеевым и Галиуллиным найдет продолжение в концовке пастернаковского романа, в котором дворник семейства Громеко, Маркел, захватит барскую квартиру. В обоих случаях (и с Галиуллиным и с Маркелом) Пастернак пейоративно откликнулся на «большой нарратив» Гегеля о господине и его слуге, завоевывающем Абсолютный Дух (в первой из двух историй бывший кнехт, ставший господином, ничего не меняет в соотношении власти и подчинения). В своем постоянном желании слить абстрактное с конкретным и литературу с жизненной правдой Пастернак отзывается не только на Гегеля, но и на обстоятельства смерти вдовы Достоевского. Свидетельница угасания А. Г. Достоевской вспоминала: «Летом 1917 г. из армии вернулся служивший в имении дворник и повел энергичную агитацию об устранении „хозяйки“. Дело было поведено таким образом, что А. Г. пришлось спешно оттуда ‹из имения, особенно любимого Анной Григорьевной. – И. С.› убраться» (Ковригина З. С. Последние месяцы жизни А. Г. Достоевской // Ф. М. Достоевский. Сб. 2 / Под ред. А. С. Долинина. Л.; М., 1924. С. 587). Хорошо известная композиционно-смысловая ориентация «Доктора Живаго» на прозу Достоевского поддерживается почти лефовской фактографической работой автора с жизненным материалом (Пастернак ценил уважение к историческому факту и у неокантианцев).

«Доктор Живаго» пересекается с «Капитанской дочкой» многократно. Еще об одном стыке этих текстов см. подробно: Иванов Вяч. Вс. «Изувеченный» (le mutilé) в описании бунта в романах Пушкина и Пастернака // De la littérature russe. Mélanges offerts à Michel Aucouturier / Publiés sous la direction de C. Depretto. Paris, 2005. P. 85–90.

Если текст отказывается называть причины события, ищи претекст!

Гладков А. Встречи с Пастернаком. Paris, 1973. C. 43–44.

Рисуя инвалидную команду, Пушкин, по-видимому, держал в уме карикатуру А. О. Орловского «Часовые Петропавловской крепости», на которой увечные солдаты, несущие караульную службу, окружены мирными домашними птицами (курицы бродят и по Белогорской крепости). Карикатура воспроизведена в: Верещагин В. А. Русская карикатура. СПб., 1913. Т. III: А. О. Орловский. Далекоидущие выводы из проясняющейся таким образом сравнимости Белогорской и Петропавловской крепостей могли бы составить предмет самостоятельного исследования.

Не существуй мемуаров Гладкова, не было бы и проведенной в этой статье реконструкции интертекстуальных намерений Пастернака. Проникновение в авторский замысел зависит от случайных обстоятельств. Реконструкция подразумеваемого в литературных текстах выглядит в таком освещении никогда не достигающей полноты, вряд ли могущей рассчитывать на выявление всего объема информации, который законспирирован в них. Большая литература старается более или менее надежно защитить свою, не снимаемую окончательно никакими комментариями, загадочность, привлекающую к ней познавательный интерес.

С этой точки зрения роман тщательно проанализировал Эдуард Надточий в посвященной ему диссертационной работе (Топология советской культуры. Роман «Дорога на океан» Леонида Леонова и его философские и литературные контексты. Lausanne, 2007); см. некоторые из ее результатов: Надточий Э. Типологическая проблематизация связи субъекта и аффекта в русской литературе // Логос. 1999. № 2 (12). С. 24–42.

Коммунист Иван Ожегов гибнет и в романе Пильняка «Волга впадает в Каспийское море» (1929). К этому тексту восходят «горячие» фамилии радикалов-возмутителей спокойствия у Пастернака: «Погоревших», «Палых». У Пильняка их носят выкинутые постреволюционной эпохой из советского общества люди Гражданской войны: Огнев, Пожаров, Поджогов.

В письме Горького Леонову от 4 октября 1935 г. читаем между прочим: «Выступление хирурга Протоклитова на „чистке“ брата нелегко понять, особенно после того, как они – Глеб, Илья – поговорили „искренно“. Поведение Глеба тоже несколько загадочно. Он – человек умный, расчетливый, хороший работник и хочет жить. Он ясно видит, что назад, к восстановлению индивидуальной собственности, к обществу классовому – дорога закрыта. Он – не трус. И для романа было бы эффектнее, а для него, Глеба, характернее, если б он на чистке объявил: я – вот кто. Вероятно, его не расстреляли бы, a послали на Печору, на Колыму или на БАМ лет на десять» (Горький М. Собр. соч.: В 30 т. М., 1955. Т. 30. С. 400).

О позиции приехавшего на родину Горького см. подробно: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem, 1984. C. 33 след.; Иванов Вяч. Вс. Почему Сталин убил Горького? // Вопросы литературы. 1993. № 1. С. 91–134.

Она мечтает сыграть заглавную роль в «Марии Стюарт» Шиллера – ср. «Вакханалию». О теме Марии Стюарт у Пастернака см. подробно: Döring-Smirnov J. R. Ein karnavaleskes Spiel mit fremden Texten. Zur Interpretation von B. Pasternaks Poem Vakchanalija // Text. Symbol. Weltmodell. Johannes Holthusen zum 60. Geburtstag / Hrsg. von J. R. Döring-Smirnov et al. München, 1984. S. 59 ff.

Леонов Л. Собр. соч. Т. 4. С. 100; ср. еще: Там же. С. 173–174.

См. о них: Bodin P. A. Nine Poems from Doktor Zhivago. A Study of Christian Motifs in Boris Pasternak’s Poetry. Stockholm, 1976. P. 47 ff; см. также: Сендерович С. Георгий Победоносец в русской культуре. Страницы истории. Bern etc., 1994. C. 299–352.

Фактическая история медицинского обслуживания советской верхушки прослежена в: Тополянский В. Вожди в законе. Очерки физиологии власти. М., 1996.

Леонов Л. Собр. соч. Т. 4. С. 186.

О мифе «большой семьи» в сталинистской культуре см. подробно: Clark K. The Soviet Novel. History as Ritual. Chicago; London, 1981. P. 116 ff; ср. также: Зимовец С. Молчание Герасима. Психоаналитические и философские эссе о русской культуре. М., 1996. С. 33–47; Schahadat Sch. Zwangsgemeinschaften: Erzwungene Nachbarschaft im Lager und im Gefängnis // Nachbarschaft, Räume, Emotionen. Interdisziplinäre Beiträge zu einer sozialen Lebensform / Hrsg. von S. Evans, Sch. Schahadat. Bielefeld, 2012. S. 157–187.

Прототипом Васи Брыкина был художник Василий Чекрыгин, убежденный приверженец философии Николая Федорова; см.: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996. С. 77–78. О федорианстве Чекрыгина см. подробно: Ичин К. Авангардный взрыв. 22 статьи о русском авангарде. СПб., 2016. С. 320–335.

Мотив железной дороги в «Докторе Живаго» хорошо исследован; см. хотя бы: Anderson R. B. The Railroad in Doktor Zhivago // Slavic and East European Journal. 1987. Vol. 31. № 4. P. 503–519. В перечень источников, использованных в данном случае Пастернаком, должна быть включена и «Дорога на океан». Железная дорога, не спасающая Юрия Андреевича, – оппозитив той, что восхвалялась Пастернаком в стихах из «Сестры моей – жизни»: «Бесспорно, бесспорно смешон твой резон ‹…› / Что в мае, когда поездов расписанье, / Камышинской веткой читаешь в купе, / Оно грандиозней святого писанья, / И черных от пыли и бурь канапе» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 112). Подоплека приведенных строк – роман Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» (1908). Ведущий персонаж этого популярного в России сочинения, полицейский, пробирающийся до высот анархистского заговора против всего мира, в действительности спровоцированного правительственными чиновниками, говорит своему оппоненту, истинному анархисту и поэту: «…after they have passed Sloane Square they know that the next station must be Victoria, and nothing but Victoria ‹…› take your books of mere poetry and prose; let me read a time table…» (Chesterton G. K. The Collected Works. San Francisco, 1991. Vol. 6. P. 16). В «Мы» Евгений Замятин вышутил то ли Пастернака, то ли Честертона, а скорее всего обоих: «Все мы ‹…› еще детьми, в школе, читали этот величайший из дошедших до нас памятников древней литературы – „Расписанье железных дорог“» (Замятин Е. Мы. Кишинев, 1989. С. 16). «Сестра моя – жизнь» может быть понята в связи с ее претекстом среди прочего как книга о перевоплощении анархиста в государственника. Об анархизме в «Докторе Живаго» см.: Смирнов И. П. Роман тайн «Доктор Живаго». С. 141 след. Ср. интереснейшие замечания о процитированных стихах: Тименчик Р. Д. Расписанье и Писанье // Themes and Variations. In Honor of Lazar Fleishman. Темы и вариации: Сб. статей и материалов к 50-летию Лазаря Флейшмана / Под ред. К. Поливанова и др. Stanford, 1994. С. 70.

В этом смысле ее трагедия была понята Г. П. Федотовым.

Этот пастернаковский герой, как и все прочие персонажи романа, полигенетичен – см. подробно: Буров С. Г. Игры смыслов у Пастернака. Ставрополь, 2010. Ч. 2. С. 105–111.

Намекает ли при именовании помощника Пастернак и на отчество Салтыкова-Щедрина? И если это так, то не содержит ли в себе роман Пастернака тайный сатирический запал? С творчеством Щедрина Пастернак был, вероятно, досконально знаком, о чем свидетельствуют строки «Вакханалии»: «И на эти-то дива, / Глядя, как маниак, / Кто-то пьет молчаливо / До рассвета коньяк. / Уж над ним межеумки / Проливают слезу. / На шестнадцатой рюмке / Ни в одном он глазу» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 2. С. 116). В незаконченном тексте Щедрина «В больнице для умалишенных» (1873) некий Ваня, попавший в сумасшедший дом, говорит: «Что для меня одной бутылки мало – это факт, но важно то, что когда я приступаю к второй бутылке, то никогда не могу определить ту рюмку, при которой я делаюсь пьян или, лучше сказать, тот совпадающий известной рюмке момент, когда коньяк ударяет прямо в язык. Что-то среднее между двенадцатой и двадцатой рюмкой. Поэтому я принял себе за правило ‹…› держаться одной бутылки ‹…› вот я целую бутылку выпил – и хоть бы в одном глазе!» (Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч.: В 20 т. М., 1970. Т. 10. С. 615, 618; курсив мой. – И. С.). Несложный математический расчет позволяет заключить, что посередине между двенадцатой и двадцатой рюмками коньяка расположена шестнадцатая. И пастернаковская поэма, и названное сочинение Щедрина посвящены мнимому безумию (ср. слово «маниак», рифмующееся с фамилией автора «Вакханалии»). Возможно, что обращение Пастернака в «Вакханалии», в стихах об освобождении советского общества от сталинизма, к прозе Щедрина было обусловлено тем, что тот вел речь об актуальных и для 1950-х гг. проблемах: «Ваня посмотрел на меня такими изумленными глазами, как будто хотел сказать: „Космополитизм! Это еще что за зверь такой!“ – Космополитами, мой друг, – поспешил я растолковать ему, – называются такие люди, которые несколько равнодушно относятся к своему отечеству ‹…› – La patrie, mon oncle! mais je ne connais que sela! Et vous m’appelez cosmopolite!» (Там же. С. 617).

Федин К. Братья. Берлин, 1928. С. 18–19.

Брат-смерть контрастен к «Сестре моей – жизни»; вместе с советской литературой Пастернак переписывает и собственные тексты раннего периода.

Подчеркну несколько сомнительные с грамматической точки зрения «какие» на месте «какую»: множественное число служит здесь, надо полагать, изящным интертекстуальным сигналом.

«Братья» повествуют о яицких казаках, вышедших в интеллигенты.

Федин дал своему Евграфу роль не столько участника, сколько свидетеля Гражданской войны.

О катастрофизме в «Докторе Живаго» см. подробно: Воротынцева К. А., Тюпа В. И. Повседневность и катастрофа // Поэтика «Доктора Живаго» в нарратологическом прочтении / Под ред. В. И. Тюпы. М., 2014. С. 139–154.

Цит. по: Lacan J. Über die paranoische Psychose in ihren Beziehungen zur Persönlichkeit und Frühe Schriften über die Paranoia / Übers. von H. – D. Gondek. Wien, 2002 (ориг.: Lacan J. De la paranoïa que dans ses rapports avec la personalité suivi de Premiers écrits sur la paranoïa. Paris, 1975); о дальнейшем развитии взглядов Лакана на паранойю см.: Le séminaire de Jacques Lacan. Livre III. Le psychoses. 1955–1956 / Texte établi par J. – A. Miller. Paris, 1981.

Cр. прежде всего концепцию шизофрении у Рональда Дэвида Лейнга, который рассмотрел этот вид психического нездоровья как попытку самости спасти себя – в условиях «онтологической ненадежности» – за счет реинкарнации в чужой телесной оболочке: Laing R. D. The Divided Self. An Existential Study of Sanity and Madness. Harmondsworth, 1960.

Об отражении безумия разными дискурсами ср.: Смирнов И. Homo homini philosophus… СПб., 1999. С. 257–297.

Проведение параллелей между клиническим сумасшествием и поэтическим искусством авангардистов было начато (в России – А. А. Погодиным) сразу же после их первых выступлений в печати; из позднейших работ на эту тему см.: Lanne J. – Cl. Poesie et folie: le case du futurisme russe // Семиотика безумия / Под ред. Н. Букс. Париж; М., 2005. С. 128–142; ср. особенно: Navratil L. Schizophrenie und Sprache. Zur Psychologie der Dichtung. München, 1966. S. 43 ff.

Стрелец. Сборник первый. Пг., 1915. С. 57.

К привнесению авангардом хиатуса в историческую непрерывность и подготовке этого дисконтинуального моделирования социокультурного времени в XVIII–XIX вв. ср. подробно: Sloterdijk P. Kinder der Neuzeit. Über das anti-genealogische Experiment der Moderne. Berlin, 2014. Книга Петера Слотердайка кишит фактическими ошибками и неточностями (к примеру, Ленин, по мнению автора, так и не добрался в апреле 1917 г. до Петрограда, названного Петербургом, и осел в Финляндии, под которой разумеется сестрорецкий Разлив), но изложенная в ней общая концепция кажется справедливой.

Здесь и далее стихотворные тексты Бродского цитируются – с указанием номера тома и страницы – по изданию: Бродский И. А. Соч.: В 4 т. / Под ред. Г. Ф. Комарова. СПб., 1992–1995.

Тютчев Ф. И. Лирика: В 2 т. М., 1965. Т. 1. С. 174.

Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 49.

В искусстве для Бродского любой шаг – первый и как таковой приводящий художника в смятение: «…in the business of writing what one accumulates is not expertise but uncertainties ‹…› In this field, where expertise invites doom ‹…› panic is the most frequent state of mind» (Brodsky J. Less Than One. Selected Essays. Harmondsworth etc., 1987. P. 17).

Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Л., 1973. Т. 6. С. 14.

Polukhina V. Joseph Brodsky: a Poet for Our Time. Cambridge, 1999. P. 267–268.

К автобиографической подоплеке поэмы ср.: Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 1998. С. 71–73.

Freud S. Die Traumdeutung. Frankfurt am Main, 2009. S. 478.

Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме. Поэма Бродского Горбунов и Горчаков // Поэтика Бродского / Под ред. Л. В. Лосева. Tenafly, N. J., 1986. С. 138; Полухина В. Больше самого себя. О Бродском. Томск, 2009. С. 275–276; о принципиальном платонизме поэтического мировидения Бродского ср.: Ранчин А. «На пиру Мнемозины». Интертексты Бродского. М., 2001. С. 119–145.

К строфике «Горбунова и Горчакова» ср.: Панарина М. Нетождественная строфика и маргинальные формы в творчестве И. Бродского // Иосиф Бродский: стратегии чтения / Под ред. В. Полухиной и др. М., 2005. С. 219.

Ср.: Проффер К. Остановка в сумасшедшем доме. С. 134–135.

Сходная тенденция проглядывает в разыгрываемой в клинике для душевнобольных пьесе Петера Вайса «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актерской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» (1963).

Горчаков обращается к якобы заснувшему другу с вопросом: «Что видишь? Море? Несколько морей?» (2, 138). Море, сменяющее картины звездного небосвода, обсуждается героями и в главе, предшествующей заключительной. По-видимому, отрывок об успении Горбунова восходит к «Апофеозу беспочвенности» (1905) Льва Шестова: «Одиночество, оставленность, бесконечное, безбрежное море, на котором десятки лет не видно было паруса, – разве мало наших современников живут в таких условиях? И разве они не Робинзоны, для которых люди обратились в далекое воспоминание, с трудом отличаемое от сновидения?» (Шестов Л. Апофеоз беспочвенности. Опыт адогматического мышления. Л., 1991. С. 77).

О концептуализации универсального магазина в различных дискурсах (от правового до литературного) см.: Lindemann U. Das Warenhaus. Schauplatz der Moderne. Köln etc., 2015. Киноискусство не было учтено в этом исследовании.

См. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 113–149.

Сергей Эйзенштейн, знавший назубок всю эпопею «Ругон – Маккары», объяснял в работах конца 1930-х – 1940-х гг. собственный интерес к Золя тем, что нашел в литературном письме «натурализма» поучительное для кинематографа сочетание пафоса с достоверностью. Золя, по словам Эйзенштейна, производит «подбор явлений, которые сами протекают экстатически, сами по себе „выходят из себя“…» (Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 3. С. 64). Из этой интерпретации становится ясным, почему Золя притягивал к себе внимание и многих других режиссеров эйзенштейновского поколения. Занятые проблемой киногенной реальности, они видели в Золя их ближайшего предтечу по работе с готовыми предметами. Золя оказал влияние не только на кинематограф, но и на подражавшие таковому романы, которые образовали в 1910–1930-х гг. чрезвычайно популярный среди писателей жанр повествовательной прозы. Так, помимо прочих самых разных претекстов, свой след в романе Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928) оставляет и «Дамское счастье» Золя. Прибыльный магазин, принадлежащий одному из трех главных героев набоковского произведения, Драйеру, называется «Дэнди» – в прямом отталкивании от обозначения торгового хозяйства, которым распоряжается Муре у Золя. Дениза вытесняет из любовной игры прежнюю пассию Муре, мадам Дефорж. Набоков и здесь перерабатывает источник таким способом, что превращает женское в мужское: молодым приказчиком, Францем, служащим в «Дэнди», обольщается жена Драйера, Марта. Набоков травестийно пародирует Золя, меняет вместе с полом его персонажей тему женских нарядов на тему мужских. При этом «Король, дама, валет» – типичный кинороман, предпочитающий те же обзорные места действия, что и кинематограф (музей криминалистики, пляж, гостиница и т. п.), использующий такой фильмический прием, как suspense (удастся ли Драйеру распахнуть дверь в комнату Франца, где прячется Марта?), завершающийся немой сценой (в которой состояние героев передается только их жестами) и прямо заимствующий из «Метрополиса» Фрица Ланга изобретение героя этой ленты по имени Ротванг – робота, неотличимого от живого человека. Ср. анализ ранних немецких кинороманов, приурочивавших действие к торговым домам: Heller A., Lenz Th. Warenhauskönig und Kinoprinzessin. Konsum– und Kulturkritik in den Warenhaus – und Filmromanen der Kaiserzeit // Überfluss und Überschreitung. Die kulturelle Praxis des Verausgabens / Hrsg. von C. Bähr et al. Bielefeld, 2009. S. 73–88. Выход на экраны фильма Дювивье побудил литературу, ориентированную на традицию Золя, к тому, чтобы принять во внимание и киноинтерпретацию «Дамского счастья». В «Смерти в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин развивает взятую из этого романа Золя тему катастрофического упадка мелкой торговли в Париже. По примеру Бодю из фильма Дювивье в тексте Селина муж лавочницы и отец рассказчика, пребывая в состоянии фрустрации, разряжает обойму своего пистолета, но целится не в людей, а в пустые бочки, стоящие в подвале магазина.

Обзор работ о кинорецепции предпринимался в научной литературе множество раз; см., например: Омон Ж., Бергала А., Мари М., Верне М. Эстетика фильма / Пер. И. И. Челышевой. М., 2012. С. 179–230 (ориг.: Aumont J. et al. L’esthétique du film. Paris, 1983); Hipfl B. Film und Identität: Ein psychoanalytisch-kulturtheoretischer Zugang // Das Kino der Gesellschaft – die Gesellschaft des Kinos. Interdisziplinäre Positionen, Analysen und Zugänge / Hrsg. von M. Mai, R. Winter. Köln, 2006. S. 148–171; Hesse Ch. Filmform und Fetisch. Bielefeld, 2006. S. 194–206.

Morin E. Le cinéma ou l’homme imaginaire. Paris, 1956.

Baudry J. – L. L’effet cinéma. Paris, 1978.

Metz Ch. The Imaginary Signifier. Psychoanalysis and the Cinema / Transl. by C. Britton et al. Bloomington, 1982. P. 69–78 (ориг.: Metz Ch. Le Signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma. Paris, 1977).

Winter R. Die Filmtheorie und die Herausforderung durch den “perversen Zuschauer”. Kontexte, Dekonstruktionen und Interpretationen // Das Kino der Gesellschaft… S. 79–94.

Žižek S. Lacan in Hollywood / Übers. von E. M. Vogt. Wien, 2000.

В семиотике (Чарльза Пирса) индексы – один из видов знаков, наряду с иконическими и произвольными. Но индексы можно понимать и как преодоление двумирия – обособления знакового универсума от референтного, т. е. как антизнаки.

Baudry J. – L. L’effet cinéma. P. 20 ff.

Mead G. H. The Philosophy of the Act / Ed. by Ch.W. Morris. Chicago, 1938. P. 3–25.

Титры в немом фильме не стимулируют интерпретацию, поскольку сами являются таковой – объяснением фильмических событий.

Кино было доходным предприятием и в пору своей немоты (достаточно вспомнить высокие сборы, которые приносили комедии Чарли Чаплина). Но в своем генезисе оно не являлось товаром среди прочих товаров. Долгие годы после рождения оно оставалось абсолютной новинкой, существовавшей вне конкуренции. Став звуковым, оно вступило в соревнование с самим собой. Оно отделилось от себя, т. е. сделалось эквивалентным другим товарам.

Топоров В. Н. Вещь в антропоцентрической перспективе (апология Плюшкина) // Топоров В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. М., 1995. С. 7–111 (1-я публ. 1986).

Консюмеристский кинематограф перейдет под покровительство телевидения, которое не столько производит, сколько воспроизводит и без него наличные социокультурные ценности и тем самым volens nolens ставит потребление выше творения. Хороший пример сказанному – шестнадцатичастный телесериал Билла Галахера (Gallagher) под названием «The Paradise» (2012), который перемещает действие «Дамского счастья» Золя в Северную Англию. Деградация мелкой торговли, столь важная и для Золя, и для киноадаптации его романа, предпринятой Дювивье, оттеснена в телесериале на задний план – на передний выдвинута борьба за господство над раем вещей, над универсальным магазином. Соответственно, фильм снят в декорациях, которые являют собой парад изящных изделий (мебели, обоев, безделушек, бронзы и т. п.) Викторианской эпохи, изобретшей дизайн.

Автор благодарит за помощь в работе над статьей Надежду Григорьеву и Константина Каминского.

О двух взаимоисключающих развитиях тезиса о непостижимости Бога ср.: Архим. Киприан (Керн). Антропология Св. Григория Паламы. М., 1996. С. 276 след. (1-е изд. 1950).

Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе в XIV веке // Прохоров Г. М. Русь и Византия в эпоху Куликовской битвы. 2-е изд. СПб., 2000. С. 52 след. (1-я публ. 1968).

Что неоднократно и под разными углами зрения констатировалось в киноведении; ср., например: Аронсон О. Кинематографический образ: переизобретение чуда // Аронсон О. Коммуникативный образ (Кино. Литература. Философия). М., 2007. С. 23–38; Григорьева Н. Человечное, бесчеловечное. Радикальная антропология в философии, литературе и кино конца 1920-х – 1950-х гг. СПб., 2012. С. 355 след.; Drubek N. Russisches Licht. Von der Ikone zum frühen sowjetischen Kino. Wien etc., 2012. S. 40 ff.

Бадью А. Рапсодия для театра. Краткий философский трактат / Пер. И. Кушнаревой. М., 2011. С. 57 след. (ориг.: Badiou A. La Rhapsodie pour le théâtre. Paris, 1990).

См. подробно: Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896–1930. Рига, 1991. С. 278–285.

Вознесенский Ал. Искусство экрана. Руководство для кино-актеров и режиссеров. Киев, 1924. С. 132 след.

Там же. С. 18. Взамен пантомимы Вознесенский требовал от актеров – совсем в духе исихастского учения об «умнóм делании» – передавать мыслительную работу, ибо «содержание мысли есть ‹…› и содержание чувства» (Там же. С. 125).

К включенности надписи в изобразительный строй («язык») немого фильма ср.: Paech J. Zwischen Reden und Schweigen – die Schrift // Text und Ton im Film / Hrsg. von P. Goetsch, D. Schennemann. Tübingen, 1997. S. 48.

См. подробно, например: Мейендорф Иоанн. Византия и Московская Русь. Очерк по истории церковных и культурных связей в XIV веке. Paris, 1987. C. 173.

Туркин Н. Светотворчество // Мир экрана. 1918. № 1. С. 5. Об истории термина «светотворчество» см.: Drubek N. Russisches Licht. S. 19. Здесь же (S. 171–173) указание на Фаворский свет исихастов как на одну из традиций, питавших русский кинематограф.

Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино / Изд. подгот. Е. А. Тоддес, А. П. Чудаков, М. О. Чудакова. М., 1977. С. 331.

Metz C. Die unpersönliche Enunziation oder der Ort des Films / Übers. von F. Kessler. Münster, 1997. S. 51 ff. (ориг.: Metz C. L’énonciation impersonnelle ou le site du film. Paris, 1991).

В свою очередь кино оказывало воздействие на философию оккультизма. П. Д. Успенский сравнивал предстающий органам чувств мир с киноэкраном и выводил отсюда свое гносеологическое кредо: «Позитивная философия изучает один экран и картины, проходящие на нем. Поэтому для нее и остается вечной загадкой вопрос – откуда приходят к нам и куда уходят картины ‹…› но кинематограф нужно изучать, начиная с источника света, т. е. с сознания, затем переходить к картинам на движущейся ленте и только потом изучать отражение» (Успенский П. Д. Tertium Organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 81 (1-е изд. 1911)).

О мелодраматических фильмах 1910-х гг. см. подробно: Шахадат Ш. Русская киномелодрама между Серебряным веком и авангардом // Российская империя чувств: Подходы к культурной истории эмоций / Под ред. Я. Плампера и др. М., 2010. С. 227–255.

См. подробно: Архангельский А. С. Нил Сорский и Вассиан Патрикеев. Их литературные труды и идеи в Древней Руси. СПб., 1882. Ч. 1: Преподобный Нил Сорский. С. 97 след.

Цивьян Ю. Г. Историческая рецепция кино. С. 244 след.

См., например: Gunning T. The Cinema of Attractions. Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde // Early Cinema. Space. Frame. Narrative / Ed. by Th. Elsaesser, A. Barker. London, 1990. P. 56–62.

О самовидении и бископии в кино см. подробно: Смирнов И. П. Видеоряд. Историческая семантика кино. СПб., 2009. С. 72 след.

Как, например, в разделе «Божественное ничто» из книги Сергея Булгакова «Свет невечерний» (1917) или в «Очерках мистического богословия Восточной Церкви» (1944) Владимира Лосского.

Ср. одно из последних собраний статей по этой проблематике: Wie nicht sprechen…? Apophatik des Unsagbaren im (russischen) Kunstdenken / Hrsg. von N. Scholz, A. A. Hansen-Löve. München, 2014 (Wiener Slawistischer Almanach; Bd 73). Об отказе от речи в разных социокультурных практиках, в том числе и эстетических, см. подробно: Богданов К. А. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. СПб., 1997.

Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. Пг., 1916. С. 75. Глава о кинематографе из этой книги была перепечатана в «Мире экрана» (1918. № 2. С. 2–3). Близко к Линцбаху мыслил язык кино Бела Балаш: Balázs B. Der sichtbare Mensch oder die Kultur des Films. Frankfurt am Main, 2001. S. 21 (1-е изд. 1924).

Об этой политике исихазма см., например: Прохоров Г. М. Исихазм и общественная мысль в Восточной Европе… С. 72 след.

Минский Н. М. Религия будущего (Философские разговоры). СПб., 1905. С. 21.

Между негативным богословием и кино в символистской культуре налаживается обратная связь: Бог Сергея Булгакова («Свет невечерний»), возникающий, как и мир, из Ничто и пребывающий в становлении, в незавершенности, – это Бог «движущейся фотографии», которая не приемлет стазис, какого бы то ни было рода застылость. Итог символистской апофатике постарался подвести спустя десятилетия после ее заката Семен Франк в «Непостижимом». В своей суммирующей версии она до крайности раздвинула объем неведомого: «…всякая вещь и всякое существо в мире есть нечто большее и иное, чем всё, что мы о нем знаем и за что мы его принимаем» (Франк С. Л. Непостижимое. Онтологическое введение в философию религии. Париж, 1939. С. 38). Этот экстенсиональный рост того, что неподвластно интеллекту, сочетается у Франка с интенсиональным регрессом: по логическому содержанию неведомое есть «ни-то-ни-другое», «сама „не-инаковость“» (Там же. С. 102), т. е. нечто, давным-давно обозначенное Николаем Кузанским как «non-aliud». Стоит заметить, что Франк ставит свои выкладки в отрицательную параллель к катафатике Павла Флоренского. Если Флоренский разрабатывал в «Столпе и утверждении истины» (1914) логику неисключенного третьего, призванную сообщить Троице интеллигибельность, то Франк, взяв из этого богословского труда уравнение «А есть В», которое увенчивало конструктивный подступ к нераздельности Отца, Сына и Св. Духа, пишет, что оно лишь уводит в сторону от действительности неизведанного и неизбывно таинственного (Там же. С. 114).

В гуманитарных науках иррелевантность субстанции («материала») была взята за методологический принцип русским формализмом, который свел специфику литературы, как известно, к «остраненному» видению вещей, имеющему немало общего с Преображением. К энергетизму в формалистской теории ср.: Зенкин С. Вещь, форма и энергия // Зенкин С. Работы о теории. М., 2012. С. 333–337.

Вообще говоря, epoché – залог того, что наше действие, предваренное паузой, отказным моментом, не будет автоматически-принудительным, т. е. невротическим или психотическим. Кино, подвергшее традиционное сценическое представление иллокутивной блокаде, сравнимой с epoché, – всегдашний противник психопатии, начиная уже с «Кабинета доктора Калигари» (1920) Роберта Вине и «Умирающего лебедя» (1917), где Бауэр вывел сумасшедшего живописца, который убивает свою модель в поисках вдохновения, почерпнутого у смерти.

Русские мыслители, усвоившие себе традицию религиозной философии начала XX в., сопротивлялись сциентизации отрицательного богословия и старались в обратном порядке перекодировать научные категории в теолого-апофатические. В «Этике преображенного Эроса» (1931) Борис Вышеславцев привнес во фрейдовскую «сублимацию» значение «обóжения».

Сходным образом в начале XX в. был расколот и анархизм. С катафатической тенденцией в нем, нашедшей выражение в синдикализме, соперничал «мистический анархизм» Густава Ландауэра в Германии и Вячеслава Иванова, Георгия Чулкова и других символистов в России. В статье «Идея неприятия мира» (1906) Иванов с явной оглядкой на исихазм провозгласил «принцип мистического энергетизма», подразумевая под этим примат воли над отрицаемым ею бытием (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М., 1994. С. 53–54). Возможно, что Вознесенский и вслед за ним Дзига Вертов боролись с вербализацией киноискусства, будучи захвачены идеей «пропаганды действием», впервые высказанной французским анархистом Полем Брусе во второй половине XIX в. и ставшей весьма популярной в России 1900-х гг.

Здесь и далее ссылки на параграфы «Логико-философского трактата» приводятся в тексте.

И наоборот: катафатика отказывала кинематографу в праве на существование. В «Творческой эволюции» (1907) Анри Бергсон клеймил, с одной стороны, ничто в качестве «псевдоидеи», а с другой – порицал кинематограф за то, что он одинаков по природе с дискретным рационализованным мышлением, которое следовало бы обогатить за счет инстинктов, c тем чтобы возникающая из этого сплава «интуиция» была адекватной «жизненному порыву» как «длительности».

Скорее всего, истлевший скиф в «Одиннадцатом» – полемический ответ Вертова, желавшего освободить кино от литературности, на антитехницизм поэмы Велимира Хлебникова «Журавль» (1909), в которой апокалиптический танец подъемного крана поименован «пляской пьяного сколота» (т. е. скифа) (Хлебников В. Творения / Под ред. В. П. Григорьева, А. Е. Парниса. М., 1986. С. 192). Фильм содержит в себе и другие выпады против литературы: в частности, крестьяне в еще не электрифицированной деревне собирают урожай пастернака.

Олег Аронсон говорит по этому поводу о «земле небесной» у Довженко (Аронсон О. Метакино. М., 2003. С. 50).

К проблеме «апофазис и бессмыслица» ср.: Корчинский А. Форманты мысли. Литература и философский дискурс. М., 2015. С. 114–122.

Кинозрелище без иконического правдоподобия было идеалом и Казимира Малевича («И ликуют лики на экранах», 1925): «…живописцы-кубисты поняли, что живопись может существовать и без образа, и без быта, и без лика идеи. Тогда кино задумается над своей культурой „как таковой“» (Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М., 1995. Т. 1. С. 293).

Раскрывая технические тайны киноиллюзионизма, авангард творит расправу над символистской художественной культурой. Обсуждаемая сцена из «Папиросницы…» – видеопародия на стихотворение Иннокентия Анненского «То было на Валлен-Коски», в котором лирический субъект испытывает сочувствие к кукле, кидаемой в водопад.

Эйзенштейн С. Диккенс, Гриффит и мы // Эйзенштейн С. Избр. произведения: В 6 т. М., 1965. Т. 5. С. 172 (1-я публ. 1942).

Цит. по: Drubek N. Russisches Licht. S. 330.

Chion M. Le son au cinéma. Paris, 1985. P. 52.

О мифоритуальной подоплеке второй части «Ивана Грозного» см. подробно: Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы / Под ред. С. С. Конкина. Саранск, 1973. С. 37–53.

О невидимом в тональном кино см. подробно: Vernet M. Figures de l’absence. De l’invisible au cinéma. Paris, 1988; Smirnov I. Evidenz und Blindheit // Evidenz und Zeugenschaft. Für Renate Lachmann / Hrsg. von S. Frank, Sch. Schahadat. München, 2012. S. 411–426 (Wiener Slawistischer Almanach; Bd 69). Фильмам о невидимом противостоят те, что тематизируют – во всей наглядности – слепоту своих действующих лиц; об этом киномотиве см.: Blind Spots. Eine Filmgeschichte der Blindheit vom frühen Stummfilm bis in die Gegenwart / Hrsg. von Alexandra Tacke. Bielefeld, 2016.

Ср.: Булгакова О. Советский слухоглаз: кино и органы чувств. М., 2010. С. 122. Идея этой сцены принадлежит, по-видимому, сценаристу «Клятвы» Петру Павленко – в его романе «Счастье» (начат в 1945 г.) говорится о том, что Сталин, беседуя с главным героем повествования, Воропаевым, «как-то сверкнул лицом, точно по лицу его промчался луч солнца» (Павленко П. Счастье. М., 1948. С. 234).

В pendant к кинематографу и, быть может, не без его влияния интересом к апофазису проникается постмодернистская философия; ср. прежде всего: Derrida J. Comment ne pas parler. Dénégations. Paris, 1987. В самое последнее время неустранимость апофатического истока из памяти киноискусства дала знать себя в постановке фильмов, тематизирующих историю Великого Немого. Среди прочего к ним относится «Артист» (2011), по большей части беззвучный кинорассказ, в центр которого Мишель Хазанавичус поставил героя, объединяющего в себе жизненные истории таких звезд немого экрана, как Дуглас Фэрбенкс, Рудольф Валентино, Иван Мозжухин и Чарли Чаплин. Еще один пример из этого ряда – картина Мартина Скорсезе «Хранитель времени» («Hugo», 2011), посвященная кинотворчеству Жоржа Мельеса.

В значительной части данная статья составлена из соображений о культуре, разбросанных по разным моим книгам. Мне казалось целесообразным объединить эти разрозненные высказывания в связное целое.

Sloterdijk P. Du mußt dein Leben ändern. Frankfurt am Main, 2011.

Ibid. S. 424.

См. подробнее: Смирнов И. П. Праксеология. СПб., 2012. С. 18–21.

См. подробнее: Смирнов И. П. Превращения смысла. М., 2015.

См. подробнее: Смирнов И. П. Кризис современности. М., 2010. С. 31 след. Наиболее полно история утешительного оптимизма была прослежена Эрнстом Блохом в труде «Принцип надежды» (1938–1947).

В 1960-х гг. слияние интимной и публичной речи проповедовал Юрген Хабермас, не подозревая о том, сколь катастрофическим оно станет для социокультуры, в которой будет царить Интернет (см., например: Habermas J. Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft. Neuwied; Berlin, 1962).