Все это нужно было выразить в портрете: талантливость актрисы, ее экзотичность и экстравагантность, ее способность постигать старину и выражать современность, ее тело[95], которое представляло собой «сочетание совершенно прямых линий, наподобие плоской геометрической фигуры»[96], и ее характер, за который ее называли «всепарижской каботинкой».
Серов писал ее в церкви того самого аббатства – Шанель, – куда он переселился в прошлый свой приезд и где остановился сейчас. Церковь была превращена им в художественную студию. Когда Ида Рубинштейн проходила по монастырскому двору, из всех окон бывших келий, где жили теперь главным образом артисты и художники, высовывались головы. Всем хотелось посмотреть на артистку – настолько необычна была ее внешность и настолько необычна была ее слава.
Артистке нравилось позировать знаменитому художнику, нравилось, что сеансы происходят в бывшей монастырской церкви и что она позирует здесь голой. Это было совершенно в ее духе. И ее искусственная поза с вывернутым, закрученным, точно винт, телом, и положение перекрещенных ног, одна из которых пересекается длинным тонким шарфом, словно бы удлиняющим эти ее и без того длинные ноги, и напряженность вытянутых рук, и пышный шиньон, оставляющий незакрытыми спереди ее блестящие черные волосы, – все это так или иначе раскрывает сложный и необычный характер Иды Рубинштейн.
Серов оставляет почти незакрашенным фон – голый холст, – и это как-то еще более обнажает женщину. Она ничем не защищена. Позади нее нет даже стены. Только сверху, в левом углу, у головы виден намек на арку. Она – в пролете, открытая всем ветрам.
Серов утрирует худобу Иды, подчеркивает особенности ее тела, «наподобие плоской геометрической фигуры». Он преднамеренно уплощает изображение, взывая этим к ассоциациям искушенного зрителя: изображение похоже на древний барельеф, вызванный к жизни искусством актрисы.
И колорит картины, подчеркнуто однообразный и чем-то напоминающий цвет пустыни, приближает ее изображение к каменному барельефу. Синие тона ложа только подчеркивают эти ассоциации.
Серов сделал в картине средствами живописи то, что Ида Рубинштейн совершала на сцене своей игрой: слил воедино древность и модерн.
Все эти приемы – не самоцель, они средство для передачи определенного характера. Форма была рождена содержанием. Здесь кстати вспомнить слова художественного критика о том, что Ида Рубинштейн в роли Клеопатры вызывала в памяти образы прерафаэлитов, новейшего художественного течения Англии, провозгласившего возврат к умеренному примитиву, к предшественнику Рафаэля – Боттичелли, тому самому Боттичелли, у фрески которого в этот приезд в Париж Серов остановил свою дочь словами: «Можешь молиться».