Надо, однако, сказать, что все эти качества, присущие картине Серова, действительно новые и необычные для русского искусства, не были новостью вообще.
Они были присущи тому искусству, которое появилось в шестидесятые годы XIX века во Франции и известно под названием импрессионизма.
Именно в картинах импрессионистов появилась впервые эта непринужденность композиции, естественность, создающая впечатление случайно подмеченного, выхваченного из жизни эпизода, которая отличает и серовский портрет. Импрессионисты так же моделировали объем, не приглушая в тенях основной цвет предмета, а кладя иной цвет, который принимает этот предмет, будучи освещен не прямым светом, а отраженным от чего-либо, имеющего свою окраску.
Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.
Это как раз те приемы, которые использовал в своей картине Серов. Конечно, ими не исчерпывается огромный арсенал средств импрессионизма – метода, созданного целой плеядой блестящих живописцев самой передовой в то время страны. Но честь и слава Серову за то, что в возрасте двадцати двух лет, сейчас же после Академии, он совершенно самостоятельно совершил такие великие открытия.
Потому что Серов ведь ничего толком не знал об импрессионистах, не видел ни одной их картины, кроме «Деревенской любви» Бастьен-Лепажа, художника, которого принято считать не то эпигоном импрессионистов (Грабарь), не то представителем пленэрной школы (Рейнак), то есть школы художников, у которых общим с импрессионистами было лишь то, что они писали пейзажи на воздухе, а не в мастерской.
К Бастьен-Лепажу молодой Серов относился с восторгом. Но школы этого художника было явно недостаточно для того, чтобы постичь сложную и тонкую технику импрессионизма.
Единственное, что могло служить для Серова школой импрессионизма, были его собственные работы – венецианские этюды, написанные несколькими месяцами раньше: «Собор Святого Марка» и «Набережная Скьявони», особенно последний. В нем столько свежести, непосредственности в передаче впечатления, столько света и воздуха, такой изумительно красивый серебристый колорит, так замечательно передано движение толпы, что можно подумать – автор побывал перед этим в Париже и хорошо знаком с работами Моне и Ренуара.
А между тем этюд этот написан в Венеции, в городе Ренессанса, рядом с картинами Тициана и Тинторетто.