Вы назвали последнюю стадию написания романа «кризисом», в ходе которого вы восстаете против материала и ненавидите свое произведение. Такой кризис случается всегда, с каждой книгой?
Всегда. Несколько месяцев я смотрю на рукопись и повторяю: «Это все не то – но что именно здесь не так?» Я себя спрашиваю: «Если бы эта книга была сном, то сном о чем?» Но, задавая себе такой вопрос, я также пытаюсь поверить в то, что я написал, забыть, что это придумано, и сказать: «Это произошло на самом деле», – даже если этого и не было. Суть в том, чтобы воспринимать все, что я сочинил, как реальность, которую можно принять за сон. Суть в том, чтобы претворить кровь и плоть в литературный персонаж, а литературный персонаж наполнить плотью и кровью.
Вы можете поподробнее рассказать об этих кризисах?
В «Призраке писателя» кризис – один из многих – связан с Цукерманом, Эми Беллет и Анной Франк. Мне нелегко было представить, что Эми Беллет в обличье Анны Франк – это творение Цукермана. Только проработав массу альтернативных вариантов, я решил, что она не только его творение, но может быть еще и собственным творением – молодой женщиной, которая выдумывает саму себя внутри вымысла Цукермана. Обогатить его фантазию без умышленного усложнения и без создания путаницы, сделать ее одновременно двусмысленной и ясной, – вот что стало моей проблемой, над которой я бился на протяжении всего лета и осени. В «Цукермане освобожденном» кризис возник из‐за моего непонимания: нельзя было умерщвлять отца Цукермана до начала книги. Я постепенно пришел к осознанию, что его смерть должна наступить в финале книги, якобы как последствие кощунственного бестселлера его сына. Но, приступив к книге, я перенес эту смерть в самое начало, после чего тупо таращился на этот текст несколько месяцев и ничего не видел. Я понимал, что хочу, чтобы Элвин Пеплер остался на обочине книги, – я люблю, чтобы сюжет стремительно двигался в одном направлении, а потом внезапно застигал меня врасплох, – но я никак не мог преодолеть замысел моих первоначальных набросков, пока не понял, что навязчивая сосредоточенность романа на убийствах, угрозах смерти, похоронах и похоронных бюро – все это неумолимо вело в направлении, а не прочь от смерти отца Цукермана. Сопрягая события в сюжете, порой затягиваешь неразрешимый узел, и стоит изменить последовательность этих событий, чтобы внезапно обрести свободу и совершить рывок к финишной линии. В «Уроке анатомии» я долго бился головой о пишущую машинку, пока не понял, что Цукерман, в тот самый момент, когда он срывается в Чикаго в надежде стать врачом, должен выдавать себя за порнографа. Что нужен намеренный экстремизм в обоих пределах морального спектра, что его эскапистские мечты о самопреображении взаимно подрывали и высмеивали друг друга. Если бы он сбежал только с желанием стать врачом, движимый высокими нравственными порывами души, или если бы он только изображал порнографа, пыша бунтарской и отталкивающей яростью, он бы не годился мне в герои. В нем уживаются две преобладающие тактики поведения: тактика самопожертвования и тактика «пошли они все на…». Хотите плохого еврейского мальчика – вот и получите! Он отдыхает от одного, играя роль другого, хотя, как мы видим, это не совсем отдых. В Цукермане меня привлекает расщепление личности – оно есть у каждого, но мало у кого так явно, как у него. В душе каждого масса трещин и шрамов, но обычно мы наблюдаем, как люди изо всех сил стараются скрыть места этих разломов. Большинство людей отчаянно старается заживлять свои шрамы, никогда не оставляя этих попыток. Иногда они их просто скрывают, полагая, будто тем самым их заживляют (или вовсе их не имеют). Но Цукерман не в состоянии успешно делать ни того ни другого, и к концу трилогии он убеждает в этом даже самого себя. Что играет определяющую роль в его жизни и творчестве – так это линии раскола, который ни в коем случае не является полным разломом. И мне было интересно изучать эти линии.