Во многом предвосхищают некоторые черты формы concerto grosso его «Концертные пьесы для 2—4-х голосов для скрипки и ripieni» (op. 40, 1666), где отчетливо противопоставляются концертирующая партия и остальной ансамбль. Наиболее выдающимся учеником Каццати стал Дж. Б. Витали.
Джованни Баттиста.Витали (1644[1]—1692) родился в Кремоне, музыке обучался в Болонье. С 1667 по 1672 год он работал альтистом и скрипачом в соборе Сан-Петронио. Затем в Модене занимает место сначала второго, а с 1684 года первого капельмейстера герцогской капеллы.
В Болонье он становится членом основанной в 1633 году академии «dei Filaschici», написав для этого сложное полифоническое произведение по определенному заданию. Участие в обсуждении художественных проблем, музыкальных сочинений многое дало молодому музыканту. Его творческое развитие от первого опуса — «Камерные куранты и балеты для двух скрипок и баса» (1666) до последнего — «Камерные сонаты для трех инструментов» (ор. 14, 1692) — это путь непрерывного художественного совершенствования. Сочинения Витали заметно повлияли на творчество Торелли, Корелли, Пёрселла.
Камерные сонаты и сюиты Витали ранних опусов, по сути дела, являются сборниками танцев, не составляющих художественного целостного цикла. Как указывает сам автор, скрипачи могли исполнять по желанию и отдельные части. Более поздние сочинения этого жанра отражают стремление автора к консолидации формы, к введению старинной двухчастной формы с модуляцией в середине, к контрастным сопоставлениям жанров, метров, фактуры. В последних опусах (ор. 11 — 1684, ор. 12 — 1685, ор. 14) происходит заметный процесс стилизации танцев. В сюиту Витали один из первых вводит французские танцы — бурре и менуэт, стремится к объединению цикла тематическими связями частей.
Основной заслугой Витали является развитие жанра церковной сонаты. Уже в ранних сочинениях — «Сонаты для двух скрипок с басом» (ор. 2, 1667), «Сонаты для 2—5 инструментов» (ор. 5, 1669) он продолжает и развивает концепцию церковной сонаты своего учителя М. Каццати. Контраст частей строится уже не по темповым признакам, а в основном по принципу тематической контрастной выразительности.
Вступление — Largo — хотя уже гомофонно, но в своем тематизме пока еще сохраняет типичные интонации фугированных произведений, как и некоторые приемы полифонического письма, например имитацию на кварту ниже, схожую с «ответом» в фуге. Однако уже здесь появляются интересные гармонические находки, помогающие динамизировать художественное развитие. В образном смысле медленные части кристаллизуют область созерцательной лирики.