Необходимо отметить, что в ранний период трагедии Дионис не присутствует на сцене явным образом — его присутствие лишь подразумевается, мыслится. Позднее фигура Диониса стала представать перед зрителем в виде переодетого актёра, но воздействие, которое он оказывал на зрителя, должно было быть фатальным. Вот как описывает его Ницше: «Представим себе Адмета, который с глубокой скорбью вспоминает свою недавно почившую супругу Алкестиду и, созерцая духовными очами её облик, изводит себя тоскою: и вдруг перед ним появляется закутанная женская фигура, подобная покойной сложением и поступью; представим себе внезапно охватившую его дрожь нетерпения, его судорожные попытки сравнить ту и другую, его инстинктивную уверенность, — и мы получим подобие ощущения, с каким дионисовски возбужденный зритель видел, как по сцене шествует бог, с чьими страданиями он уже сжился»>231.
Мы должны научиться находить Дионисийское и Аполлониче-ское Начала как в философии, так и в культуре и искусстве, не забывая, что там, где Дионис, там близок путь к лесному богу Силену. Чтобы пояснить эту мысль, мы обратимся к «Царю Эдипу» Софокла, произведению, которое неоднократно экранизировалось и ставилось на сцене. Если мы вернёмся к философии культуры Ницше и к трём её элементам, известным под именами Силена, Диониса и Аполлона, то не можем ли мы поставить на повестку дня опасные вопросы:
Не означала ли победа Эдипа над Сфинксом — прозрение в философию Силена?
231
Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Том 1. М.: Мысль, 1990. С. 87-88.
Не постиг ли Эдип прежде то, что привело его сначала к Апол-лонической иллюзии семейного счастья и благого правления, а затем низринуло во мрак Дионисийской истины о двойном преступлении — отцеубийстве и роковом инцесте?
Не начался ли путь Эдипа с «завоевания» знания, с «захвата» страшной истины, со встречи с богом Силеном, представшим в образе Сфинкса?
И не закончился ли он признанием его страшного приговора?..
Между Аполлоном и человеком наличествует непреодолимая бездна; любая попытка снять дистанцию, всякий жест, направленный на сокращение онтологического разрыва, приводит человека к столкновению с Аполлоном Губителем (Апол-лион), стражем границ и пределов. «Он стоит в отдалении, в некоем неприкосновенном пространстве, и в нем нет ничего, что сближало бы его с человеком, его созерцающим; нет ничего, благодаря чему этот человек мог бы с доверием к нему приблизиться», — утверждает Фридрих Юнгер. Дионис, напротив, не знает границ, представая как их неумолимый нарушитель; между ним и человеком не существует никакой дистанции, поскольку Дионис пребывает в самом человеке как божественная частица, поглощенная Титанами. Ее высвобождение происходит в экстатическом опьянении, в освобождении от индивида (или в «растождествлении с индивидом») как элемента титанической тяжести. Аполлоническое не нуждается в хоре, а значит, не знает никакой соборности; вторгаясь в трагический хор, это завоевательное начало истончает смысл соборности, вследствие чего хор отчуждается от экстаза инобытия и...исчезает. Оставшийся «зачинатель» хора вначале прячется под разноликими масками, все еще проступая сквозь Аполлоническую иллюзию чередою внезапных эпифаний; затем покидает мир, вслед за своими хтоническими спутниками, и наступают сумерки без дифирамбического очищения (катарсиса). Размышляя о новой драме, Вячеслав Иванов настаивал на необходимости восстановления литургического кругового хора, каждый участник которого явил бы собой «часть оргийной жизни Дионисова тела». Кроме того, восстановлена должна быть и античная орхестра. Ни один из театров современности не соответствует обозначенным требованиям.