“Love to Love You Baby” несла в себе все традиционные приметы диско, характерные для любых проявлений жанра – будь то американских, вышедших из негритянского стиля соул, или европейских, корни которых лежали в итальянской, немецкой или французской поп-музыке. Главная из них – пышные, цветастые аранжировки, обеспечивали которые либо приглашенные на запись полноценные оркестры со струнными и духовыми, либо, как это было на “Love to Love You Baby”, уже вполне вошедшие в арсенал поп-музыкантов синтезаторы. В этом треке при всей его грандиозности невозможно было еще услышать зерна того революционного прорыва, который Мородер, Белотт и Саммер совершили в “I Feel Love”.
Зато ретроспективно зерно это прекрасно слышно в вышедшем в 1975 году – за два года до “I Feel Love” – и прошедшем почти незамеченным сольном альбоме Мородера Einzelgänger, воспринявшем тогда еще очень свежие и находившиеся на самой границе авангарда и популярной музыки электронные эксперименты немецкой группы Kraftwerk, воплотившиеся всего годом ранее, в 1974-м, в их альбоме Autobahn (см. главу Autobahn в этой книге).
Вслед за Kraftwerk Мородер в “I Feel Love” практически полностью отказался от традиционных инструментов. Единственный «живой» акустический звук в аранжировке – бас-барабан. Все остаточные элементы диско, связывавшие его с поп-традицией – мелодия, пышные цветастые оркестровки, виртуозные инструментальные соло – были безжалостно изгнаны во имя брутального футуризма: монотонная механистическая репетативность, ледяная бездушная электроника, бесстрастный сверхчеловеческий ритм. Ритм – 125 ударов в минуту – был скрупулезно точно рассчитан. Он превышает нормальный ритм биения человеческого сердца и соответствует сердечному ритму любви – эмоциональному или сексуальному возбуждению.
Подчеркнуто электронное звучание монотонно пульсирующего бита усилено остроумной продюсерской находкой – оригинальный бит удвоен с небольшим дилэем. Удвоенный пульсирующий бас-ритм был разнесен по разным каналам стереозвучания, создавая в танцзале ощущение полного погружения в звуковое пространство. Электронную подкладку обеспечила целая команда музыкантов и инженеров, но, как говорил один из них, оперировавший драм-машиной Кит Форси, «бесспорным лидером всего процесса был Джорджио, мы следовали его командам. Он был босс».
Таким же механистичным, лишенным привычной для Донны Саммер страстной «черной» чувственности был и ее вокал. «Ее фальцет был тоже каким-то нечеловеческим, не имевшим ничего общего с традицией соул, из которой она выросла, – говорил Белотт. – Если бы она пела полным, открытым голосом, то мы бы не получили нужного эффекта».