. Из этого через двадцать лет родится новый американский кинематограф Роберта Олтмена, Сидни Люмета или Джона Кассаветиса, в котором больше нет главного героя, а есть множество случаев, не выстраивающихся в иерархию и образующих «повествование-пэтчворк»
[1735]. Окружающий мир стал нечеловеческим, немыслимым. Варварство поглотило надежды на освобождение. В мир больше не верят, и новая функция кино в том, чтобы «внушить веру в отношения человека с миром»
[1736].
Эта связь человека с миром будет непоправимым образом нарушена между 1939 и 1945 годами: «А значит, эта связь должна стать объектом верования: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия уже не обращается к иному, преображенному, миру»[1737]. Конечной целью кино, таким образом, перестает быть отражение предполагаемой реальности, ею становится выражение самой веры в мир, которая посредством иллюзии и новой зачарованности им восстанавливает веру в существование социального основания человеческой жизни: «Христиане или атеисты, в нашей универсальной шизофрении мы обладаем потребностью в основаниях для веры в этот мир»[1738]. Из-за этого разрыва происходит разрушение сенсорно-моторных схем, лежавших в основе образа-движения. Классический кинематограф до этого разрыва был тональным кинематографом, производящим рациональные соединения в соответствии с линейной и логичной схемой. Речь идет о кинематографе-истине, в котором сцепления экстериоризировали предположительно истинностное целое. Реальный или выдуманный – с точки зрения Делёза, это не важно, – этот классический кинематограф нацелен на достижение истины. Еще один аспект, присущий классическому кино, – давать непрямое представление о времени, поскольку оно зависит от движения с его логичными связями и его экстериоризацией в тотальности, осуществляемой благодаря процедуре монтажа.
Современный кинематограф порывает с этими элементами и предлагает совершенно иную конфигурацию. Он уже не тональный, а серийный, основанный на режиме сцепления образов, исходящего из дизъюнкций или иррациональных соединений. Он больше не претендует на истину, но показывает телесные позы, возникающие из гестуса, или же поведение, которое не преобразуется в пережитый опыт, но пытается оторваться от своих ограничений и от ограничений истории.
От образа-движения к образу-времени
Согласно трем модальностям, определенным Бергсоном (образ-восприятие, образ-аффект и образ-действие), кино – это прежде всего движение. Делёз различает четыре течения в кино, отличающихся друг от друга монтажом, потому что движение и его вехи разворачиваются именно на этом уровне.