Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа (Дженкинс) - страница 4

. Эти социальные теоретики считали, что «культуриндустрия», то есть массовая культура, в принципе не учитывает мнение аудитории, которая, в свою очередь, является лишь пассивной массой, желающей развлечений. Так, Адорно и Хоркхаймер сравнивали народные массы, отправляющиеся в кино, с диснеевским героем Дональдом Даком: «Мультипликационный Дональд Дак, равно как и неудачники в реальности, получает свою порцию побоев для того, чтобы зрители смогли свыкнуться с теми, которые ожидают их самих»[6]. Сегодня такие пассажи выглядят забавно, но в течение долгого времени массовая культура интеллектуалами мыслилась примерно так. Только в 1980-е годы прогрессивные англоязычные культурологи, увидев в телевидении огромный потенциал, предположили, что зритель, пожалуй, будет похитрее и что он сам в состоянии определить, что и как ему смотреть, что он не является таким уж бездумным пользователем, хорошо понимая, когда капитал хочет обвести его вокруг пальца.

В частности, британский культуролог Джон Фиске стал одним из пионеров изучения телевидения[7], а позднее поразил своих коллег, когда отказался считать потребителей популярной культуры, существующих в логике капитализма, исключительно объектом манипуляций. Фиске считал, что реципиенты популярной культуры – активные субъекты, которые в состоянии различать качество продуктов популярной культуры и потреблять рефлексивно. Даже более того – люди сами выбирают товары, предлагаемые им промышленным капитализмом, и направляют их на творческое и даже подрывное использование[8]. Имя Фиске в данном случае возникает не случайно: Генри Дженкинсу повезло стать учеником этого визионера. Вместе с тем, хотя Дженкинс и занимался примерно тем же самым, что и Фиске, он пошел в обход темы критики капитализма (что, как мы увидим, тоже имеем свои издержки) и потому продвинулся в плане изучения аудитории телевидения дальше. Можно сказать, что он в самом деле совершил революцию в плане исследований фанатских сообществ. Несмотря на все усилия Фиске, в целом в академии бытовало мнение, будто фанаты – потребители популярной культуры – «безумны», то есть настоящие фрики, помешанные на комиксах или телевидении.

Ответом на такое пренебрежение к данному сегменту аудитории стала первая книга Дженкинса «Текстовые браконьеры. Фанаты телевидения и культура соучастия»[9]. В момент выхода книги большинство читателей были очарованы главным образом концепцией «браконьерства». Дженкинс описывал так фанатов, потому что они создавали собственную культуру – фанфики, фан-арт, любительские костюмы, музыку и видео – из контента, созданного и в некоторой степени присвоенного официальными медиа. Фанаты же изменяли этот контент так, как им этого хотелось, то есть они были активными соучастниками (пере)производства культурных благ. Слово «соучастие» в данном случае предельно важно. Потому что оно отсылает нас к другому концепту – возможно, главному в теории автора, потому что он имеет большее значение для его позднейших работ, – «культура соучастия». Последняя означала (и означает до сих пор), что неравнодушные пользователи могут активно подключиться к процессу производства и распространения контента, основанного на значимых произведениях массовой культуры. Сразу оговоримся, что именно культура соучастия станет теоретическим ядром для конвергентной культуры. На основании этих тезисов Дженкинс развил идею «нравственной экономики» (то есть предполагаемые этические нормы, которые управляют отношениями между производителями медиаконтента и потребителями), также крайне важную в контексте всего его творчества.