В художественной структуре фильма эта сцена центральна, она готовилась в течение всего фильма, чтобы ярко вспыхнуть на короткое мгновение перед смертью Вероники.
"Тоска Вероники Фосс" является одной из центральных "точек" в истории кинематографа, поскольку отыгрывает миф о "смерти кино", висевший как "дамоклов меч" все семидесятые годы, и является при этом полноценным художественным произведением. Это точка преломления, перехода на новое отношение к кинематографу. Следующий шаг делает новое поколени кинорежиссеров.
Проецируя на смерть Вероники смерть самого Фассбиндера в июне года окончания съемки фильма (1982), мы видим, что Фассбиндер принес себя в жертву кинематографу, унеся в могилу миф о "смерти кино".
В конце восьмидесятых очевидно, что кино, пройдя напряженность синтетического соединения, обрело свободу в манипуляциях с различными аудиовизуальными языками (жанры и стили
- 53
кино, радио, телевидения, видео), в гармоничном соединении различных языков в одном произведении. К настоящему времени создана огромная "азбука" киноязыка, и современный художник занимается не поисками новых элементов "азбуки", а использованием "азбуки", множества сопряжений и свободной манипуляцией различными областями культуры для создания новых произведений.
1988.
--------------
* Противопоставление классического кино "киномодерну" выявляется и на уровнях операторской, осветительской и сценографической работ.
Персонажи первой группы сняты в стиле 40-х годов. Изысканное изображение, панорамы, сложные мизансцены, ракурсы, "восьмерки"; освещение, подчеркивающее объемы; залитое светом пространство клиники; преобладание белого цвета; бесконечное количество стекла и зеркал; атрибуты старого мира (дом стариков - "склад старой культуры"). Персонажи второй группы сняты в стиле "новой волны" - небрежная композиция кадра (вплоть до того, что три четверти кадра заполняет темное пятно), отсутствие заполненности кадра вещами, статичность планов, подчеркнуто небрежное освещение (мерцающий свет в конторе, в кафе, практически невозможный в действительности).
- 54
КРИТИКА КРИТИКА
Георгий Литичевский
АССА ИЛИ МИФ ОБ АНДРОГИНЕ
Пусть утихнет ропот негодования не тех, конечно, кто все новое и необычное клеймит как вредное и не наше, но тех гонителей соловьевской "АССЫ", что уличают ее творца в профанации любезных им явлений молодежной культуры. "Это не настоящая АССА",- твердят они. А прислушаемся-ка лучше к первым словам фильма, вложенным в уста молодого музыканта Бананана, и ясно станет тогда, что АССА здесь не самоназвание последней струи во все обновляющемся потоке музыкальной, художественной и модной жизни, но первое слово, произнесенное Ноем, когда он, выйдя из ковчега, ступил на вершину Арарата, и было оно единственным словом, оставшимся от допотопного языка. Что же сетовать на приблизительность и неполноту толкового словаря новой волны, приложенного к фильму, если заглавное слово истолковано столь произвольно и метафорично! Не обучить нас хочет режиссер новому языку, но оглушить звуками еще не разгаданного, не слыханного доселе наречия. И не о любопытной группе современных молодых людей картина, но о времени и о смене времен, уподобляемой лишь смене допотопного времени послепотопноым ( или разве еще павловского александровским ), а показывают эту группу потому, что померещилось С.А.Соловьеву в их глазах отблески снежных вершин спасительного Арарата.