Другой, и не менее важной причиной, отдалившей их от
- 8
маньеризма, было нетерпение, понуждавшее их снимать свои дебюты, несмотря на нехватку средств, "вдали" от стандартизированного кинематографа той эпохи. Лишенные павильонов и кинозвезд, они в силу необходимости нашли новые "киномотивы" (естественные декорации, уличные съемки, новые актеры) и, повинуясь своему вкусу, новые сюжеты. В какой-то степени они оказались в ситуации художников, впервые вышедших на улицу из своих мастерских и нашедших здесь новые мотивы, вместо того, чтобы искать их в Музее, в почитаемых ими картинах прославленных предшественников.
Все это может объяснять появление во Франции маньеристского поколения с двадцатилетним опозданием, в отличие от США, где оно пришло в кинематограф в конце 50-х годов на исходе "золотого века" киноклассики. В Германии, где первое поколение молодых режиссеров появилось через 10 лет после "новой волны", т.е. уже со знанием всего того, что было сделано незадолго до них и рядом с ними,- в Германии маньеристского искушения не удалось избежать почти никому: от Вендерса до Фассбиндера, включая Вернера Шретера. Странным образом, во Франции, в тот момент, когда режиссеры "новой волны" снимали свои первые фильмы, становится маньеристом (хочется сказать, вместо них) режиссер - одновременно их старший собрат и попутчик, никогда, впрочем, не бывший для них образцом - Жан-Пьер Мельвиль. В его стилизованной, слегка фетишистской трактовке "полицейского фильма" и его составляющих постоянно чувствуется сознание им своего слишком поздного появления - когда совершенство жанровых форм уже достигнуто, и это обрекает его стилистику на маньеризм. Годар почти в то же самое время снимает "На последнем дыхании", где изобретает новых персонажей, новые формы, новую эстетику, бессознательно отрекаясь от своего проекта сделать "маленький фильм", имитирующий американскую "серию Б".
- 9
Больше нет абсолютных мэтров
Патрик Мориес напоминает, что можно указать "точное место и точное время появления маньеризма: Флоренция, два абсолютных мэтра - Леонардо и Рафаэль - открывают перед кучкой молодых флорентийцев результаты своего соревнования за право украсить роспись стены Палаццо Веккио, и вот эта молодежь с энтузиазмом бросается копировать совершенно новые мотивы гениальных холстов."
В современном кинематографе невозможно вообразить что-нибудь похожее на эту ситуацию: абсолютных мэтров больше нет. Современную маньеристскую ситуацию, напротив, характеризует полнейшее смешение стилей и моделей. И хотя все (или почти все) эти режиссеры ощущают на себе груз 90-летней истории кино (некоторые, как, например, Вендерс, в определенный момент даже думали, что все уже "кончено"), они отнюдь не сознают себя наследниками одного и того же прошлого. В принципе, каждый может выбрать для себя подходящую киноэпоху и мэтров, чье творчество он предполагает продолжить на свой лад, с достижениями которых он собирается соизмерить свой эстетический проект. Для некоторых (как для Джима Джермаша) - это эпоха, непосредственно предшествующая нынешней, т.е. киномодерн. Для Ларса фон Трира - это уэллсовское барокко.