речей, не умеющих пользоваться
собственными речами, которые
сами они сочинили, подобно тому
как изготовители лир не умеют
пользоваться лирами. В то же
время есть другие люди, умеющие
пользоваться тем, что первые
приготовили, хотя сами пригото
вить речи не умеют.
Платон. Евтидем. 229e.
С У Б Ъ Е К Т И В:
Известно, что кинематограф бывает авторский и жанровый, коммерческий и подпольный, любительский и профессиональный. Бывает игровой и неигровой, цветной и черно-белый, широкоформатный и узкопленочный.
Американский, японский, индийский.
Всему миру известен феномен многонационального советского кинематографа.
Мы говорим о другом - о н о в о м кинематографе, сводящем эти линии в единую композицию. Мы говорим о тотальном кинематографе или о кинематографе тотальных структур.
Если понимать историю не как портретную галерею предшественников, но как цепь п р и б л и ж е н и й, обнаруживаем когорту убежденных борцов с киноструктурами. Случайность ракурса и света, монтажная грязь, отстранение кадра - снятие иллюзии подлинности - баррикады на пути десоциологизации "важнейшего из всех искусств". Степень авторского произвола
- 14
степень противостоянию "гестаповскому насилию структур" (Жан-Люк Годар).
Внешность н о в о г о кинематографа вызывающе социологична.
Само по себе, впрочем, это утверждение говорит не больше, нежели о том, что жизнеподобие есть величайшее средство в арсенале художника, ставящего целью неадекватный отпечаток реальности.
Автор в кино интересен множественностью своей позиции. Находясь в трех измерениях сразу:
собственно авторском,
реальном экранном
и художественно-реальном, т.е. в том, которое абсолютно достоверно мистифицируется экраном, автор вынужден самоутверждаться в акции, составляющей сегодня самое ядро эстетического занятия.
А именно: сопрягаясь в одну кодовую конструкцию единицы линейного построения.
Пока эти единицы существуют постольку поскольку они единицы, мы встречаемся с п о в е с т в о в а т е л ь н ы м кино и вполне кустарными методами борьбы с ним (если у Брессона в кадре человек и стена, то играет стена, а не человек. Если Антониони снимает цветную картину, главное в ней то, что это именно цветная картина).
Иначе, когда линейной единице придается объем.
Здесь начинается новое кино с его тотальным насилием над стереотипом, матрицей и вообще всякой символикой.
Заметим: время при всей своей линейной текучести - один из самых фиксированных общественных символов. Не потому ли в работе новых режиссеров мы находим почти ритуальные ссылки на эпоху 50-х - время стертых лиц, плохой, но добротной одежды и принципиальной возможности дружбы между мужчиной и женщиной. Это время в р е м е н. Период, который отложился в нашем общем генотипе совершенно безотносительно содержательных харак