Это не столь важно, поскольку в конце концов ничто не мешает нам думать, что все три версии накладываются друг на друга, ведь если сравнить две четы, портреты которых были написаны в той же мастерской в одно и то же время – двух богатых, но строго одетых неизвестных и сверкающую пару из «Еврейской невесты», сама собой приходит мысль о том, что последняя картина – не портрет заказчиков, позировавших в мастерской, а полотно о согласии между мужчиной и женщиной.
Тем не менее при переходе от одной гипотезы к другой получается, что смысл картины обедняется и выделяется лишь один фрагмент из ее многозначной сути. Нужно вернуться к самому произведению. На фоне неясной зелени угадывается часть большой стены и городского пейзажа. Красно-золотая чета стоит перед пилястром. Два лица и четыре руки. Мужчина наклоняется к женщине, открытой его взгляду, взор которой обращен лишь к ее собственным мыслям. Ее правая рука, держащая цветок, покоится на животе. В лице – доверчивая серьезность супруги, знающей о том, что она носит в себе дитя, а потому занятой лишь этим присутствием в себе еще одной жизни. Мужчина обнимает ее левой рукой за плечи. Правая рука лежит на платье на уровне груди, где с ней соприкасается левая рука женщины. Пальцы касаются друг друга. Легкое прикосновение. Ничто не давит. Мужчина смотрит на руку женщины, дотронувшуюся до его собственной.
Три руки – на груди и на животе – в центре картины, и высоко над ними два лица, одно склоняется к другому. Три руки, прервавшие движение, создающие мягкую вертикальную линию, которая перекликается с жесткой вертикалью колонн. Каменное основание, основание грядущего человека. Вокруг – руки и лица: золото, белый шелк, красный шелк – царство красок.
Тела под одеждами не видны. Чета облечена в краски, выделяющие ее силуэт. Это не означает, что Рембрандт побаивается наготы. Своей «Данаей», «Вирсавией», «Молодой женщиной, купающейся в ручье» он доказал, что любит писать обнаженное тело в полумраке спальни, в сумерках дворцового дворика, в свете вольного воздуха. Примирившись с плотью после того, как в начале своей карьеры он показал ее ущербность, теперь он предпочитал одевать ее в краски и вписывать в огромные объемы облекающих ее костюмов. Отныне он покрывал плоть тем, что любил писать превыше всего: модуляциями цвета на широких поверхностях. Какое воспоминание о покрытых сусальным золотом заалтарных композициях пробудилось в нем? Возможно, он вспомнил о работе Арта ван Лейдена, которой некогда обладал, – заалтарной картине, над которой трудились живописец и ювелир. А главное, вернулось его пристрастие к длинным тяжелым платьям Возрождения, одеждам, дорогим сердцу Рафаэля, Мемлинга, Кранаха, в которых шитье и самоцветы, жемчуг на обнаженном теле подчеркивали нежность кожи. Здесь Рембрандт облекает портрет в сказочный материал.