Эльсхеймер изобразил такую же встречу под римской сводчатой аркой. Рембрандт заключил ее в выщербленных стенах своей мастерской. Как и в «Размышлении апостола Павла» – никаких аллегорий, ни одного символа. В полнейшем спокойствии, в неподвижности потрясающего открытия говорит один только свет: ярко высвеченное лицо, взволнованное бесстрастным человеком, сидящим против света; этот профиль – свидетельство невероятного воскрешения.
И вот 27 апреля 1630 года пастор пришел читать молитвы над умирающим. Нелтье, дети и художники собрались возле ложа Хармена, переставшего дышать. Сделали что положено. Отвернули к стене все, что могло отвлекать внимание: зеркала и картины. Вынесли всю мебель, оставив в комнате только открытый гроб на двух подставках.
Хармен был важным человеком в своем квартале и в городе. На его похороны пришло много людей, в том числе и представители лейденских властей. Покрытый черным сукном гроб, который несли шесть мужчин из цеха Хармена, медленно продвигался по улицам в полной тишине до церкви Святого Петра. В церкви отпевание состоялось без органа: пели пастор, семья покойного, друзья, соседи, все присутствующие. Затем гроб опустили под плиту, которую выломали каменщики.
Все время болезни, агонии и смерти отца Рембрандт писал жизнь Христа – от «Введения во храм» до «Иуды» и «Христа в Эммаусе». Он намеренно создал ряд произведений, которые не могли предназначаться для церквей. То, что он начал серию картин, иллюстрирующих Евангелие, без сомнения, было тогда воспринято как манифест художника – манифест живописи, не желающей лишиться своей силы духовного возвышения, отказывающейся признать лишь за писателями право обращаться к религии.
Одновременно с «Жизнью Христа» он написал пророка Иеремию, снова святого Павла, святую Анну – священные образы, соответствовавшие тому новому направлению, которое он хотел придать голландскому искусству. Параллельно Ливенс писал святого Иеронима, в неизбывной тоске прижимающего к своему обнаженному телу череп и потрясающего обломком ветви, едва напоминающей крест, а также Иова в состоянии полного физического истощения – две картины, в которых сквозит пережитое при виде неуклонного угасания отца друга.
Оба они остановились на сюжете о «Воскрешении Лазаря». Каждый написал картину, а Рембрандт сделал еще и эстамп. Два свидетельства, связанных с тем, что они испытали в моменты, при которых только что присутствовали: при положении во гроб и опускании в могилу. Обе картины довольно велики: 93,5 см у Рембрандта и 103 – у Ливенса. Идея одна и та же: восторженная толпа, в центре Христос, открытая могила, встающий из нее мертвец. Картина Рембрандта более упорядоченна. В левую ее часть уходит треугольник, вершина которого – воздетая кверху рука Христа с раскрытой ладонью, источающая свет, лучи которого падают на бледный труп в белом саване; одна из женщин в толпе всплеснула руками, как бы свидетельствуя своим жестом о великом чуде воскрешения. Картина Ливенса менее яркая, более сдержанная. Христос стоит неподвижно, сжав руки. Он поднял лицо к небу. Огромный белый саван струится до каменного гроба, откуда появляются две исхудалые, вдруг ожившие руки.