Мимоходом отметим, что автор книги напрасно бросил фразу о том, что после «Ночного дозора» творчество Рембрандта «стало угасать», поскольку почти тут же показал, что именно в последующие десятилетия («Синдики», «Заговор Юлия Цивилиса» и др.) оно достигло особенной глубины и значительности. И тут, поскольку мы приблизились к шестидесятым годам, возникает очередное недоумение: как мог Пьер Декарг, при его скрупулезно-аналитическом методе, уделив много страниц сравнительно второстепенным полотнам, опустить две картины, имеющие знаковый характер: «Артаксеркс, Аман и Эсфирь» и «Давид и Урия»? Эти картины, составляющие своеобразный диптих, были написаны в 1661 году и, по мнению некоторых искусствоведов, стимулированы постановкой в театре Амстердама пьесы «Эсфирь». Они как бы объединены сходным замыслом: и в той, и в другой изображены трое людей, повязанных преступлением, знающих, что о нем знают и двое остальных, и молчаливо выносящих эту тяжесть. В первой картине за столом сидят всемогущий царь, его министр и женщина, только что изобличившая министра. Они не говорят ни слова и не смотрят друг на друга, но нельзя ошибиться, «кто есть кто» и какой будет развязка. Тот же мотив и во второй картине: царь Давид, овладевший Вирсавией, отправляет на верную смерть ее мужа. Тот понимает это и понимает, что бессилен что-либо предпринять, кроме как приложить руку к груди и молча удалиться, в то время как его провожают два взгляда: блудливый – царя Давида и сочувствующий – старика, свидетеля события. Не скроем, существует и другая версия содержания второй из картин, как будто более отвечающая диптиху и театральной постановке. Согласно этой версии, здесь изображены те же персонажи, что и на первом полотне, за исключением Эсфири: Артаксеркс, возмущенный услышанным от нее, прогоняет Амана. Но, при всей соблазнительности, версия эта представляется нам неубедительной: уж очень не соответствует ей выражение лица царя, да и сочувствующий старик при подобной трактовке явно ни к чему. Обе картины написаны в поздней манере Рембрандта, одинаково выдержаны в золотисто-коричневых тонах и построены на глубокой и мягкой тени. И Декарг, прекрасно знающий наш Эрмитаж, где находится одна из этих картин, все же их «не разглядел». Почему? Вопрос остается без ответа.
Также мы не получим ответов и на вопросы, вызываемые «смеющимся» автопортретом Рембрандта из Кельнского музея. Декарг называет его «маской из медной кожи» и быстро проходит мимо, не давая даже датировки; лишь по косвенной реплике можно понять, что относит он ее к 1665 году. Между тем эта датировка далеко не бесспорна. Разные искусствоведы датируют автопортрет 1665, 1665—1668 годами или же – что исходя из внешнего облика художника на портрете представляется наиболее вероятным – последним годом его жизни (1669). Над чем здесь смеется Рембрандт? Декарг приводит ряд своих соображений (в значительной мере справедливых), но не говорит главного: это произведение обычно называют «Автопортрет в образе Зевксиса». Как известно, Зевксис, античный художник, нарисовавший морщинистую старуху, так смеялся над своей картиной, что умер от смеха. Действительно, Рембрандт изображен с муштабелем в руке, а слева вырисовывается неясный контур лица с длинным крючковатым носом – быть может, той самой старухи, а вовсе не безымянного философа, как полагает Декарг. В таком случае, автопортрет, написанный незадолго до кончины художника, отдает черным юмором, который был свойствен Рембрандту той поры, потерявшему все: жену, состояние, вторую жену, единственного сына, друзей, заказчиков, учеников, но при этом оставшемуся самим собой, пусть в лохмотьях и на пороге смерти, которую он и встречает смехом.