Не совсем ясно представляя, как нужно брать интервью и у кого, я начал с Олега Целкова, которого знал немного и который работал для театра. «Посиди здесь немного, — сказал он, — я сбегаю за бутылкой и поговорим». Прошли полчаса, час, два — художник не появлялся, жил он на самой окраине, и уже поздно ночью я с трудом добрался домой — так с тех пор его и не видел, только на днях слышал, что он сейчас в Париже. Другой художнице я позвонил как раз в тот момент, когда ее увозили в родильный дом. Наконец, мне удалось договориться с Борисом Мессерером — отец его был балетмейстером, мать балериной, и сам он оформлял балеты. Совсем не помню, кто меня ввел в квартиру, но в мастерской меня встретила женщина, показавшаяся мне очень красивой, его бывшая жена, она достала куклу под стеклянным колпаком, повернула ключик — и кукла стала танцевать. «Это я!» — сказала она, указывая на куклу, и вышла. Его мать тоже, как писали в старых романах, несла отпечаток былой красоты. Есть особый тип красоты балерин, всегда узнаваемый, — не все, конечно, балерины красивы.
Художник, небольшого роста, лет под сорок, совершенно лысый, предложил мне садиться, и мы сели, многозначительно и молча глядя друг на друга. Он ждал моего вопроса, а я совершенно не знал, о чем спросить.
— Как удивительно, вы еще молодой, но уже совсем лысый, — сказал я, наконец, и вспомнил, что во время знаменитого вечера с явлением черного зонтика и белой ноги пьяный Плавинский несколько раз начинал анекдот о лысых, но каждый раз, взглянув на лысину Эдварда, испуганно замолкал — чтобы через несколько минут начать снова. Вопрос спорный: есть теория, что облысение — признак сохранения мужской силы, одно как бы компенсируется другим; у меня, правда, волосы очень хорошие. Как бы то ни было, я взял интервью у нескольких художников — и у меня создалось впечатление, что театральных художников по призванию не бывает, это все неудавшиеся станковисты; чем лучше они понимали пространство сцены, тем хуже была их станковая живопись.
Сдав статью, я впервые познакомился с редакторской правкой: места, казавшиеся мне лучшими, были выброшены, зато вписаны такие вопросы художникам: «Каковы ваши мечты и планы?» Но статья была принята и даже вывешана на «Доске лучших материалов» — «невероятная» для начинающего журналиста честь.
Я писал для АПН главным образом о театре — это было мне самому интересно, отчасти за свои пьесы я и попал в сибирскую ссылку. Первым режиссером, у которого я взял интервью, был Валентин Плучек — главный режиссер Театра сатиры. Я сходил на один его спектакль, хороший, и спросил Гинзбурга, как раз за несколько дней до его ареста, что бы он мне посоветовал прочесть о Плучеке. Гинзбург ответил, что ничего о Плучеке читать не советует, а советует прочитать «Вестник АПН», для которого я буду писать, чтоб я знал, как там пишут, и писал так же. С Плучеком — совершенно случайно — мы начали с живописи, он с интересом расспрашивал о несостоявшейся выставке в клубе «Дружба». Но только мы перешли к театру, как будто что-то щелкнуло в нем, он заговорил обкатанными фразами, даже голос изменился. Как только он кончил записывать, он опять, обрел человеческий голос.