р: один кадр родился, совершенно очевидно, так: влетает в какое-то помещение человек с автоматом, следом за ним вбегает человек с видеокамерой... Вспомните эти облетевшие весь мир кадры, которые мое воображение до сих пор потрясают, это кадры чилийского путча, когда убивают оператора. Когда человек снимает камерой группу военных, которые копошатся около бронетранспортера, после чего мы видим, как офицер оборачивается, замечает снимающего и машет ему рукой, дескать, уходи. Человек продолжает снимать. Тогда офицер достает пистолет и стреляет, и мы видим выстрел, направленный в камеру. Камера падает, но каким-то чудом не разбивается, пленка сохраняется, ее достают, проявляют и т.д.
-- Та же история была в литовских событиях...
-- Да. Но тот, чилийский, фрагмент был снят на очень большом расстоянии. Человек снимал через улицу, человек снимал тайком. Но здесь - меня совершенно поразило - оператор идет в самую гущу. Потому что они прекрасно понимают, чего хочет зритель. Зритель хочет сердцевины. Зритель привык к этому. Он уже не удовлетворится кадрами, снятыми общим планом. И это очень важно. Человек привыкает быть в середине, то есть там, где можно уже не просто смотреть, но соприсутствовать, а стало быть и щупать.
То же самое происходит со звуком. Вот сейчас у нас показывали Юрский парк Спилберга. Он меня поразил тем, что Спилберг добивается абсолютной осязаемости. Но не методами Линча, не визуальной атакой, а используя эффект долби-стерео. Сейчас в его студии супер-современная звуковая аппаратура. И когда вы сидите в кинотеатре и видите на экране героя, который говорит: О! идет динозавр! - и в этот момент благодаря колоссальному разносу колонок у вас за спиной начинают приближаться шаги динозавра, и вы отсчитываете: вот он прошел 20-й ряд, 10-й, я сижу на 5-м, вот он проходит надо мной... и ко всему прочему вы при этом слышите совершенно четко, как в правом углу кадра поет комар. Чистота сведения звука такова, что создается абсолютно достоверная, осязаемая акустическая среда. Осязаемый звук! Звук, который в кино существовал всегда на уровне языкового средства. Например, герой говорит героине: Я ухожу от тебя! , хлопает дверью и уходит. В немом кино, чтобы показать, что герой действительно ушел, нужно было выходить следом за ним на улицу, показывать, как он садится в автомобиль, и показывать, как автомобиль отъезжает. С приходом звука - все гораздо проще: героиню оставляют в комнате, но мы в фонограмме слышим, как за окном хлопает дверца автомобиля, автомобиль заводится и уезжает. Это красивый звуковой эффект, который рассказывает историю. Звук как средство повествования. Как выразительное средство и т.д., и т.д.. А у Спилберга он существует как БЕЗУСЛОВНОСТЬ СОПРИСУТСТВИЯ. То есть опять же как осязание фактуры зрелища, которое вам показывают. И если брать эту позицию Делеза о том, что кочевник, человек, который движется в неразграфленном пространстве, который движется по земле tabula rasa, у которого нет устойчивых ориентиров, он ощупывает, и вот и мы сейчас тоже в нынешних зрелищах движемся на ощупь. Мне это не нравится, потому что это снимает самое главное, аналитическую природу экрана, абсолютно ликвидирует те достижения, которые есть словарь кинематографа - работа со зрительными образами. Но если брать такой