пример безусловно коммерчески не ангажированного кино, как кино Сокурова, то мы сталкиваемся абсолютно с тем же самым. Последние фильмы Сокурова - это очень любопытное кино. После Госпожи Бовари он начинает свою так называемую вторую манеру. Которая начинается картиной Круг второй , потом идет картина Камень , а сейчас он закончил картину Тихие страницы . Понятно, что Сокуров это человек, совершенно завороженный смертью. Символика смерти у него наиболее структурирована. И вот когда он переваливает через рубеж 90-х годов, он начинает работать в совершенно другой манере, и понятно почему. Понятно, что художник, который берется за некоторый предмет, если он настоящий художник, он вынужден проживать этот предмет. Основа настоящего творчества, а не имитации максимально полное проживание того, о чем ты говоришь. Как говорил Шестов, настоящий писатель просто брезгует говорить о тех вещах, которых он сам не видел. Но коль скоро предметом твоего искусства является смерть, ты всякий раз обязан проживать смерть. А проживая смерть всякий раз, в конце концов перестаешь говорить на языке искусства, потому что дойдя до определенного порога наступает момент, когда уже не надо снимать кино. Если ты понял что-то про это, и оставаясь честным перед самим собой, уже не надо показывать то, что ты понял, а надо замолчать и заняться каким-то более подобающим духовным промыслом. Но Сокуров выбирает очень любопытную стратегию. Он переводит все свои художественные рефлексии в плоскость текстуры фильма. Я много разговаривал с операторами Сокурова и выяснил, что они всерьез вкладывают в предполагаемый эффект картины вот эту тактильную коммуникацию. Изображения как такового, нормативного, на экране практически нет. Они работают на грани фола в технологическом смысле. Они работают на каких-то засвеченных пленках, на предельном световом режиме, пробуют какие-то очень сложные, очень изощренные технологии, которые дают что-то туманное, расплывчатое, странное, невнятное изображение, где все не так. Где все не так, и не этого хочется
смотреть зрителю. Но они заставляют его смотреть на это, втягивают в это серое пространство. Как сказал нынешний оператор Сокурова, Буров, на экране вообще ничего не должно быть видно. А только тени, скрипы и шорохи. То есть он, показывая смерть, не описывает ее привычным языком кинематографа, а дает смерти говорить на своем языке, отдавая ей в жертву фильм. Фильм как физическое тело, физическую субстанцию. И поэтому, скажем, в Камне у него есть совершенно поразительный эпизод, когда герой, а мы по каким-то намекам понимаем, что это А.П.Чехов, садится на скамейку, и сидит. И начинается бесконечно длинный, чисто сокуровский кадр, потому что он сгущает до осязания механическое время. Он показывает время как механическую субстанцию. Вот эти его бесконечно длинные планы - мы понимаем, что это то механическое время, в котором все смертны. Он показывает всех своих героев, и все предметы, которые попадают в поле зрения его камеры, в ходе механического смертоносного времени. Нет ничего, есть только движение к концу. И вот этот герой так сидит-сидит-сидит, и вдруг мы видим, как его лицо начинает медленно тускнеть, уходить, заваливаться куда-то... вот... знаете, эффект фотографии, плохой фотографии, дагерротипа старого, то есть остаются какие-то детали фигуры человеческой на скамейке, а лицо просто заваливается куда-то в передержку. Оно заваливается в экран. И это совершенно потрясающе, потому что это бьет минуя все известные например мне слои художественного восприятия. Потому что это уже восприятие чем-то иным, потому что мы видим, грубо говоря, входное отверстие смерти на самой пленке. Нам не просто сказали: Этот человек умер; нам не показали акт смерти, как испокон веку водится в кинематографе, нет, мы просто видим, как человек сидит, а лицо просто исчезло. Мы видим черную дыру на месте этого лица. И мы поняли, что в фильм, в безусловность этого фильма, в осязаемую фактуру этого фильма, вошло некое безусловное осязаемое инобытие. Понимаете, чего он добивается, да? Он пытается добиться инобытия как осязаемости.