Во-первых, скульптурный принцип постановки, заставивший меня обратить внимание на движения артистов, ясно показал мне, что мы должны не только уметь хорошо, в темпе и ритме, говорить, но и должны уметь так же хорошо и в ритме двигаться; что для этого есть какие-то законы, которыми можно руководствоваться. Это открытие послужило мне толчком для целого ряда новых исследований.
Во-вторых, я на этот раз особенно ясно познал (т. е. почувствовал) преимущество для актера скульптурного и архитектурного принципов постановки. В самом деле: какая польза мне, артисту, в том, что позади меня, за моей актерской спиной, висит задник кисти величайшего мастера. Я его не вижу; он мне не только не помогает, но, напротив, мешает мне, так как обязывает слиться с фоном, т. е. быть не менее, а даже более гениальным, чем сам художник-мастер, чтобы выделиться и стать заметным на его красочном полотне.
Скульптор и отчасти архитектор дают на авансцене предметы и рельефы, которыми мы можем пользоваться для своих творческих выразительных целей при воплощении жизни человеческого духа. Мы можем сесть на трон, на ступени, опереться о колонну, лечь на камень, принять выразительную позу, опираясь на рельеф, а не стоять все время палкой перед суфлерской будкой на огромной пустой площади гладкого театрального пола, которым не интересуется живописец. Ему нужны только кулисы и задник, а скульптору нужен пол, на котором мы живем на сцене. Задачи скульптора ближе к нам — артистам. Скульптор творит в плоскости не о двух измерениях, как художник, а в пространстве, имеющем третье измерение, т. е. глубину. Скульптор привык чувствовать рельефное тело человека и его физические возможности для выявления внутренней жизни.
Все эти основания заставили меня временно изменить художнику в пользу архитектора и скульптора, а также, параллельно с изучением слова и речи, которое я продолжал производить в Оперной студии, усиленно приглядываться к чужим и своим собственным движениям, для изучения которых я стал мечтать о балетной студии…
Постановка «Каина» не удержалась на афише нашего театра; пришлось спешно вводить в репертуар старые пьесы и, одновременно с этой сложной работой, делать новую постановку. Но мы не могли осилить такой сложной работы. Безвыходное положение заставило нас обратиться к помощи Первой и Второй студий.
Согласно первоначальным планам и основным положениям при создании студий пополнение кадров редеющей труппы стариков являлось ближайшим их назначением. Мы готовили и растили молодежь именно для того, чтобы пополняться ею и со временем передать ей все созданное нами дело. Короче говоря, студии являлись питомниками главного большего сада — Московского Художественного театра.