Тем более затруднены «поиски» и «эксперименты» в кинематографе. Тебе выдается пленка, аппаратура — и давай фиксируй на пленку то главное, ради чего делаешь фильм.
Замысел картины, ее цель должны быть известны режиссеру с самого начала. Здесь я уже не говорю о том, что никто не станет платить за неопределенные поиски. Как бы то ни было, неизменным остается только одно: сколько бы художник ни искал — это остается его частным, сугубо личным делом, с момента фиксации его поисков на пленке (пересъемки редки, и на производственном языке они означают — брак!), то есть с момента объективизации его замысла, предполагается, что художник уже нашел то, о чем он хочет рассказать зрителю средствами кино, а не блуждает в потемках поисков.
О замысле и формах его воплощения в фильме мы еще будем говорить подробно в следующей главе. Но пока необходимо коснуться другого распространенного вопроса «быстрого старения фильма», полагаемого его сущностным атрибутом. Об этом необходимо говорить в связи с вопросом «нравственной цели картины».
Абсурдно говорить, что устарела «Божественная комедия» Данте. Но фильмы, казавшиеся несколько лет назад крупными событиями, вдруг, неожиданно оказываются беспомощными, неумелыми, почти школярскими. В чем же здесь дело? Я вижу главную причину в том, что кинематографист, как правило, не отождествляет акт своего творчества с поступком, жизненно важным для себя предприятием, с нравственным усилием. Стареют намерения быть выразительным, современным. Нельзя им стать, если ты им не являешься. В искусствах, насчитывающих десятки веков своего существования, нет ничего естественнее и органичнее для художника, чем воспринимать себя не просто рассказчиком или интерпретатором, но, прежде всего, личностью, решившейся с максимальной искренностью оформить для людей свою истину о мире. А кинематографистов зачастую губит ощущение своей второсортности.
Впрочем, я даже нахожу этому объяснение. Кинематограф только ищет еще специфику своего языка, он лишь приближается к ее постижению. Движение на пути осознания кинематографом самого себя изначально тормозится его двусмысленным положением существования между искусством и фабрикой, первородным грехом его греховного ярмарочного происхождения.
Вопрос специфики киноязыка непрост, неясен еще даже профессионалам. Так, говоря о современном и несовременном киноязыке, мы часто подменяем его набором модных сегодня формальных приемов, к тому же частенько заимствованных из смежных искусств. Тут мы мгновенно попадаем в плен сиюминутных, временных и случайных предрассудков. Тогда оказывается возможным говорить, например, что сегодня «ретроспекция — последнее слово новизны», а завтра столь же амбициозно заявлять, что «всякий сдвиг во времени — отсталость, вчерашний день кино, тяготеющего ныне к классически последовательно развивающимся сюжетам». Но разве может тот или иной прием устареть сам по себе или сам по себе соответствовать духу времени? Наверное, все-таки в первую очередь следует понять, что хочет сказать автор, и лишь в связи с этим выяснить, почему он обращается к той или иной форме. Возможно, конечно, некритическое, эпигонское заимствование приемов, но тогда наш разговор выходит за пределы проблемы искусства, внедряясь в область подделок и ремесленничества.