Свето-цветовое решение жертвенника вносит в общую дневную гамму интерьера что-то от холодного, несколько сумеречного освещения белых ночей. В дьяконнике, расписанном сценами из жития св. Николая, живопись на оконнице сохранилась хуже. Сюжет ее разобрать трудно, но по цвету она зеленая, и вся апсида освещается зеленоватым светом, словно на нее падают блики от зеленой травы и деревьев, окружающих собор.
Сейчас, после того как из храма вынесен иконостас, пространство всех трех апсид образует единое целое со всем интерьером, поэтому разноокрашенный свет апсид создает нюансы в его общем световом решении. Во времена Дионисия апсиды были закрыты иконостасом, они составляли самостоятельные помещения, поэтому контрасты в освещении были гораздо более интенсивными. В основное пространство интерьера апсиды открывались только через двери иконостаса, при этом необычное освещение усиливало особый сакральный характер их. Если интерьер собора уподоблялся раю, то алтарь как бы воспроизводил "святая святых" этого рая "рай в раю". К сожалению, все остальные окна в храме впоследствии были растесаны, и хотя сейчас они восстановлены в прежних размерах, роспись их целиком утрачена. Логично предположить, что и в них Дионисий использовал прием окрашивания светового потока.
Жизнь в световой среде, определенным образом учитываемой художником, - это только одна из особенностей монументального живописного комплекса. Не менее важна жизнь росписей в пространстве, их особое пространственное бытие. Речь идет не о пространственном построении изображений, но об их бытии в реальном пространстве интерьера. Первое, что поражает вошедшего в Ферапонтовский храм, - это впечатление невесомости всех изображений; как бы вырванные из сферы земного притяжения, они устремляются вверх, всплывают по столбам, сводам и аркам. Росписи не имеют единой, фиксированной точки восприятия, они смотрятся в движении. Для того чтобы последовательно разглядеть все изображения, нужно обойти храм, закинув голову, и несколько раз повернуться вокруг оси. При этом обычные "земные" координаты в какие-то моменты словно исчезают из сознания, утрачивается представление о верхе и низе, о правой и левой стороне.
Это впечатление изменения, движения, нефиксированности изображений усиливается благодаря особенностям решения самих композиций. Даже построенные симметрично, они не замыкаются вокруг центра, а, напротив, как бы разлетаются, выходя за пределы отведенных им архитектурных поверхностей. Иногда этот переход с одной архитектурной поверхности на другую приобретает не фигуральный, а вполне реальный характер. Некоторые композиции действительно расположены одновременно на двух плоскостях - как, например, изображение "Сошествие во ад" на северной стене, иллюстрирующее одну из песен Акафиста. Левые фигуры, написанные на своде арки, наклоняются вперед, следуя наклону самой архитектурной формы, в то время как правая часть группы, помещенная на вертикальной стене, словно откидывается назад. Изображение расслаивается. Этот прием встречается в росписи неоднократно. Его можно рассматривать как антитезу принципу строгой вписанности изображений в архитектурные формы, который определяет искусство Рублева. Но еще чаще Дионисий прибегает к асимметричной композиции. Особенно очевидно выступает этот прием в трех парадных сценах в восточной, южной и северной люнетах, где представлены "Покров", "Собор богородицы" и "О тебе радуется".