В последних двух асимметрия усиливается тем, что главная, средняя группа сдвинута по отношению к окну. Но даже в сцене Покрова на восточной стене над алтарем фигура Марии поставлена асимметрично по отношению к собору, увенчивающему всю композицию. По мере движения зрителя в интерьере соотношение изображений друг с другом постоянно меняется: одни сцены или группы фигур исчезают, скрытые столбом или аркой, появляются другие; как в калейдоскопе, изображения меняются местами, вступают во все новые и новые композиционные связи с другими изображениями. Поскольку эта перестановка осуществляется в реальном трехмерном пространстве, постоянно возникает новая шкала масштабных соотношений, зачастую не совпадающая с той, которая существует в самих фресках. Так, в ряде случаев фигуры, небольшие по размерам, написанные на поверхности столба или арки и расположенные ближе к зрителю, кажутся крупнее, нежели фигуры, написанные на стене, но находящиеся на заднем плане. Вместе с тем зрительно эти фигуры переднего плана как бы входят в композицию сцен, на фоне которых они в данный момент воспринимаются. Порой из этих сложных, вечно меняющихся пространственных соотношений возникают не только новые композиционные образования, но и новые сюжетно-смысловые ситуации. Отдельные сцены у Дионисия отделены друг от друга лишь узкой красной полосой, которая отнюдь не выполняет функции обрамления, замыкающего сцену. Напротив, эта сеть узких красных полос скорее служит для объединения всех изображений в единую декоративную систему. Во всяком случае, она не препятствует тому, что одно изображение зрительно как бы сливается с другим, находящимся рядом.
Трое волхвов, изображенные в верхней части одного из столбов, стремительно скачут вправо. Их движение подхватывает и усиливает дуга архитектурной арки. Эта динамичная линия выносит фигуры всадников за пределы отведенного для них поля. Создается впечатление, что волхвы скачут по направлению к Христу, сидящему перед ними на горе, словно они спешат поклониться ему. И хотя Христос сюжетно принадлежит другой сцене ("Исцеление расслабленного"), такое восприятие кажется оправданным, тем более что движение всадников, подчеркнуто направленное, в пределах самой сцены не имеет цели. Зритель невольно ищет глазами эту цель за ее пределами и находит ее. Композиционно-сюжетное переосмысление приобретает здесь особенную наглядность, поскольку горки, изображенные в эпизоде с волхвами, продолжаются в соседней сцене с расслабленным, создавая впечатление единой пространственной протяженности. И хотя, согласно легенде, волхвы скакали, чтобы поклониться Христу-младенцу, такое образное перетолкование не противоречит ее смыслу. Сохраняя канву канонического текста, художник обогащает, расцвечивает ее новыми звучаниями, новыми смысловыми нюансами.