То, что практически незнакомо нашему зрителю и мало знакомо профессионалу, получило в Европе название «театр движения». Здесь нет или почти нет строгой, отточенной хореографии. И хотя основным сценическим языком является телесное существование, актеры свободны в формах драматического проявления, в манере движения. Сценография может быть раскрыта и через спонтанную пластику, и через стилизованный танец, и через бытовое движение.
Что же определило создание и развитие этого направления в театре, категорически отвергающего классические приемы балета, пантомимы и драмы? Какие ключевые слова, понятия и категории позволяют описать новое драматическое течение?
Возвращаясь к вступительным заметкам о тенденциях в современном изобразительном искусстве, можно отметить схожесть природы зарождения бессознательных проявлений в живописи и театре движения. Сценическое воплощение пластического образа происходит спонтанно, импульсивно. Во время проживания актерами драматического события мы угадываем в них феномен особой внутренней пульсации, особого чувства ритма иррациональной природы. Внутренний невербальный монолог актеров организует и структурирует ритмическую и стилистическую форму движения, тембр и силу голоса, стиль перевоплощения.
Сегодня можно говорить об интуитивном приближении театра к идее постановки мистерий, архаических культовых действий. Е. Морозова (см.: Гройсман, 1998) в исследовании современных направлений в театре, в паратеатральном искусстве вычленяет четыре формы постмодернистского театра: перформанс, инсталляция, хэппенинг, боди-арт. Эта классификация построена на основании интерпретации внешних признаков драматического события: по длительности «спектакля» и сценическому инструментарию, по объектам воздействия и степени художественного участия. Положительным моментом, на наш взгляд, является попытка автора рассмотреть перформанс в ракурсе представлений о ритуале. Перформанс сопоставляется с инициациями архаических культур и наделяется символическим архетипи-ческим значением.
Мы предлагаем интропринципы раскрытия содержательной сущности театра модерн. Объединяющей чертой бессознательного поиска сценических решений актерами и режиссерами невербального театра, по-видимому, является обращение к спонтанному, аффективному искусству, которое может развиваться в двух противоположных или взаимодополняющих направлениях: в «когнитивном» и «трансовом» театре. В «когнитивном» действии (от лат. «cognito» – познание, знание) ум пытается обуздать, структурировать и формали-зировать фантазии художника. Взламывая каноны классического театра и провоцируя зрителя и критику, он ищет новые экстравагантные идеи и формы их воплощения. Работа идет и с телом в его пластике и ритмике, и с голосом, и с текстом, и с художественным материалом. В сферу внимания вовлекаются все оттенки визуального и звукового предъявления. Девизом такого театра могут стать слова итальянского режиссера Джорджо Стрелера: «Подвергайте сомнению все, но делайте это ради того, чтобы строить, а не разрушать». К этому направлению мы, бесспорно, можем отнести известные театры движения Германии и Голландии: «Вуппертальский театр танца» Пины Бауш, Фольк-вангскую танцевальную студию Сузанне Линке, Урса Дитриха и Райнфилда Хоффманна, студию Де Дадерс и группу Жанет ван Штеен.