Мы не уповали на комбинированные съемки. Напротив, если бы мы вообще могли, то мы бы и вовсе обошлись без них. Нам было ясно, что все чудеса сказки должны быть заключены в самих решениях сцен, в самом актере, и потому все возможное будет по-настоящему.
Мы бродили по настоящим зловонным болотам со змеями и отвратительными пиявками, чуть не настоящие скалы валились нам на голову, мы живьем падали с вышек нашего корабля, и наши циркачи-обезьянки крутили настоящие двойные сальто среди настоящих сухумских пальм.
Однако и у нас были свои технические приемы. И они в свою очередь были направлены на основную задачу фильма — найти современный свободный кинематографический язык.
В нашем фильме впервые в истории игрового кинематографа были применены приемы вариоэкрана, или, точнее, вариокадра.
Эта идея не нова. Еще в 1930 году замечательный советский режиссер и теоретик кино Сергей Эйзенштейн выдвинул идею «динамического квадрата». Тогда только был еще изобретен широкий экран, он был еще только экспериментом, и Сергей Эйзенштейн предлагал создать систему динамически изменяющегося кадра. Изменяющегося для того, чтобы кинематографист, подобно художникам и живописцам всего мира, мог бы вписывать кинематографическую композицию, так сказать, в любой «подрамник».
Классическая горизонтальная композиция, японская вертикальная — все многообразие композиций и их монтажное столкновение должно стать на службу кинематографу.
Эти идеи интересуют кинематографистов всех стран. В 1956 году англичанин Олви-младший совместно с британским киноинститутом разработал свою систему вариоэкрана и снял небольшой экспериментальный фильм «Дверь в стене». Были сделаны и другие попытки. Однако пока что эти попытки не нашли своего применения.
В нашем НИКФИ тоже ведутся серьезные фундаментальные работы в этом направлении, но они пока еще не завершены. Мы же не могли ждать. И решили своими силами хотя бы частично воплотить эту идею в нашем фильме. И это было для нас необходимым.
Дело в том, что, разрабатывая эпизоды рождения сказки, мы искали путь эффектного превращения нашего кинопавильона в реальность: в реальное море, реальное путешествие. Мы нарочно как бы сдавались перед кинематографом, во всеуслышание признаваясь, что условный язык театра нас ограничивает: «Обезьяны больны по-настоящему, поэтому и море и корабль должны быть настоящими!» Мы это делали не только в порядке полемики, зная, что, выйдя на реальный фон, мы сможем себе позволить еще более острый условный язык, мы хотели чуда. Но чуда простого, понятного. Мы решили действовать вначале на «нормальном» экране или на экране, похожем на «широкий экран», и вдруг неожиданно перейти на весь широкий формат.