И комедия в своем оптимизме, и трагедия в ее отчетливом понимании противоборствующих в обществе и человеке начал опираются на твердую систему ценностей: трагедия судит жизнь с позиций абсолюта, выработанного в комической фазе, с точки зрения тех идеалов человека и общества, которые сложились в комедии. И в комедии, и в трагедии существует строго фиксированная точка отсчета.
Этой нормы, этой точки отсчета, как мы говорили, недостает трагикомедии. Система моральных ценностей как система отсутствует: в лучшем случае остаются отдельные нравственные принципы, в большинстве же не-шекспировских трагикомедий даже эти принципы либо подвергаются сомнению, либо принимаются как нечто необязательное, либо отбрасываются вовсе. Понятия добра и зла становятся зыбкими или полностью относительными. Смещаются и колеблются все жизненные критерии. Словом, размывается фундамент, на котором зиждется гуманистическое мировоззрение; основы миропонимания, незыблемые в комедии и трагедии, в трагикомической фазе становятся шаткими, неустойчивыми или окончательно рушатся. Поэтому трагикомедия не способна сосредоточиться на глубинных процессах жизни, на тех ее аспектах, в которые углублялись комедия и трагедия.
Она не может, как комедия, рассматривать человека только во взаимоотношениях с природой и пренебрегать социальным, ибо не обладает наивной верой комедии в благую человеческую натуру и в свободу естественных начал как главное условие разрешения всех противоречий. Не правы те критики, которые отказываются видеть в трагикомедии социальный момент. Даже у Бомонта и Флетчера звучат социальные мотивы - вплоть до народных волнений в “Филастере”, - помогающие главному герою одержать победу над его врагами. Что касается последних пьес Шекспира, то здесь социальное слышится еще более явственно и в каждой пьесе: и в сопоставлении порочного царя Антиоха и доброго царя Симонида (“Перикл”), и в основной коллизии “Цимбелина”, построенной на неравенстве общественного положения Постума и Имогены, и в противопоставлении двора и простой деревенской жизни (пасторальные сцены “Цимбелина” и “Зимней сказки”), и в обрисовке “придворной партии”, и в судьбе самого Просперо в “Буре”.
Но трагикомедия не в состоянии, подобно трагедии, уделять социальным проблемам сугубое внимание: для этого ей недостает остроты социального видения, которую сообщает трагедии прочность ее исходных позиций и которая позволила бы трагикомедии разобраться в социальной путанице усложнившегося мира. Будучи не в силах достичь глубины в осмыслении жизни, трагикомедия пытается восполнить эту свою неспособность широтой: она стремится охватить все звенья триады “человек - общество - природа”. Таким образом, возникает видимость того, что трагикомедия более обобщенно изображает жизнь, нежели комедия и трагедия. Однако обобщенность эта скрывает утрату восприятия мира как единого целого - восприятия, свойственного и комедии, и трагедии.