Конечно, особенно тщательному изучению подвергались упоминания о текущих событиях. Распорядитель увеселений немедленно вычеркивал любой выпад против властей, явный или скрытый. За публичное проявление неуважения можно было понести наказание: это испытали на себе авторы и актеры «Собачьего острова»[301]. Вот почему сцену низложения монарха из драмы «Ричард II» не играли, пока правила Елизавета. На рукописи «Сэр Томас Мор» распорядитель увеселений начертал: «Изъять целиком восстание и причины к нему». Необходимая предосторожность, поскольку в Лондоне тогда население находилось на грани мятежа. В пьесах конечно же запрещалось и богохульство. На одной из рукописей стояло указание убрать из текста «сквернословие, божбу и явные непристойности». Однако совершенно очевидно, что отношения между театральными труппами и службой королевских увеселений в целом складывались совсем неплохо. В каком-то смысле они занимались общим делом.
Преодолев неизбежные формальности, актеры начинали ставить пьесу; они могли сделать это всего за несколько недель с того момента, как получили текст. Они работали так споро и мастерски, что это поистине удивительно. Репетиции новых и восстановленных старых пьес происходили по утрам. Режиссера, в нашем нынешнем понимании, не было, однако его функцию в каком-то смысле выполнял постановщик, по крайней мере в некоторых случаях. Весьма вероятно, что Шекспир брал на себя эту обязанность, когда репетировали его пьесы. Это было бы естественно. Превосходный танцор, такой, как Уилл Кемп, отвечал за хореографию, а отменный музыкант, вроде Огастина Филипса, подбирал музыку.
Побывав в Лондоне в 1606 году, один германский путешественник отмечал, что актерам «постоянно дают указания, так что даже самым знаменитым приходится выслушивать замечания драматургов». Возможно, тут имело место неверное истолкование увиденного, что часто встречается в рассказах иностранцев о Лондоне шестнадцатого века; маловероятно, чтобы знаменитый актер стал слушать наставления молодого или малоизвестного автора. Но с Шекспиром, вероятно, все было по-другому. Свидетельство тому находим в «Кратком рассуждении об английской сцене» Ричарда Флекноу, опубликованном в 1664 году. В нем описывается, как во времена Шекспира и Джонсона «для Актеров было счастьем, коли такие Поэты наставляли их и писали для них; и для этих Поэтов не меньшим счастьем было получить таких понятливых и великолепных Актеров для своих пьес, как Филд и Бербедж». Итак, актерам не давали указания — их «наставляли».
Актер получал «свиток» со своей ролью, но он не знал пьесы целиком. Он выучивал или частично выучивал текст до начала репетиций. На репетицию собиралось человек тринадцать ведущих актеров и несколько мальчиков. Небольшие роли обычно не репетировали. На этой стадии в пьесу добавляли шутки, а иногда их, наоборот, убирали, меняли трудный для произнесения текст, проясняли темные места в сюжете или диалогах. Тут же решали проблемы, возникавшие при исполнении одним актером нескольких ролей. Зачастую все превращалось в простую рутину, но порой искусственность ситуации и необходимость прибегать к уловкам вызывали У актеров бурное веселье. Исполнение одним актером двух или более ролей становилось поводом для смеха, но вносило в постановку элемент загадки. Оно также давало актеру возможность проявить свое мастерство и многогранность; считалось, что на переход из одной роли в другую уходит столько времени, сколько требуется для произнесения двадцати семи строк текста. В некоторых пьесах Шекспир отводит для трансформации именно такой промежуток. Были также случаи, когда смена образов веселила публику. Актер, едва успев умереть на сцене в образе одного героя, вскоре появлялся снова, уже в другом обличье: зрители испускали восторженные вопли.