— Раушенберг, — говорил Оганян, — он, в сущности, тот же абстрактный экспрессионист, только пишет не красками, а чем ни попадя: чайниками, всякими обрывками, картонными коробками.
Так Оганян объяснял автору этих строк смыл наиновейших из доступных нам тогда направлений новейшего искусства, и автор этих строк, бывший тогда склонным, в общем, считать эти наиновейшие направления скорее шарлатанством, находил эти его слова убедительными и восклицал: «Ах так вот оно в чем дело!» И научался смотреть и видеть, что да — так оно, правда, и есть.
— Назначение живописи — было тогдашнее убеждение Оганяна, — очень просто и только одно: создавать объекты искусства из всего, чего под руку не подвернется, а единственное требование к этим объектам — чтобы они были красивы. Не просто хорошенькие, а — потрясающе красивы. Как тот же Малевич, как тот же Раушенберг. И делая это, создавая такие объекты, художник открывает тем самым для зрителя и во внешнем мире то, что ранее было ему, зрителю, неизвестно и незаметно. Идешь так обычно — все серое, скучное, зимнее уныние, ничего хорошего. А насмотришься Раушенберга, и начинаешь сам видеть: гля какие ворота синие, как сволочь! Гля как они с этим серым забором вдруг сочетаются! Гля, как обрывки афиш и плакатов на стене друг с другом соотнеслись! Это вот и есть задача художника: увидеть такое в мире то, которого никто не видит — выставить в музее — люди смотрят — и сами начинают такое видеть и замечать.
И рассуждения Оганяна представлялись мне убедительными, и я начинал, действительно, сам это все видеть и замечать.
Слово «убедительно», кстати позаимствовано мною именно у него. Оганян использовал его как наивысшую оценку для произведения искусства, да, вроде бы, использует и сейчас. И он убедительно убедил меня в том, что именно такая система оценивания произведений искусств является наиболее верной, и я ее перенял. Оганян оказывал тогда на меня немалое влияние, это факт.
Соответствовала теории и собственная живопись Оганяна.
Он, правда, не писал абстрактных картин, ему лично фигуративные все-таки больше нравились, но во всем остальном —
Он нарочно выбирал самые банальные, умышленно классические темы и сюжеты для своих картин, — «Пир», «Философский натюрморт с книгами, свечой и черепом», «Натюрморт с цветком», «Художник и муза» — ибо, если сюжет как раз и не важен, то уж тогда нужно брать самый наиклассическейший, проверенный веками, и начинал их изображать на холсте, причем ставя перед собой наиболее сложные живописные задачи. Ту именно, что брал для работы не чистые веселые краски, как тот же Малевич, или ростовский друг Оганяна (и тоже замечательный живописец Ю. Шабельников), а — самые классические угрюмо-советские, цвета советской жизни, ее коммуналок, ее присутственных мест, ее школьных сортиров: он строил картину то на сочетании мрачно-коричневого с глухим синим, позорного багрово-малинового с грязно-серым, и — добивался того, чтобы получалось так, что посмотришь первый раз — тусклая угрюмая мудота, а посмотришь еще, и еще, и обнаруживаешь: и тусклая, и угрюмая, и унылая, а — красота ведь все же ведь!