Другие записанные сочинения, в том числе Жига Лейе-Годовского, доносят до нас искусство пианиста, обладающего неисчерпаемыми внутренними силами. Темперамент — огненный — ни на минуту не остается бесконтрольным: над всем властвует могучая воля. Подобное «противостояние» впечатляет незабываемо — и это несмотря на то, что «с тех пор» чего только мы не слышали… Еще: захватывающий ритм, которому невозможно противиться, чеканность каждой ноты, сверкающая звуковая картина…
Небезынтересно: запись проходила в Октябрьском зале Дома Союзов, ночью, в холодном, почти не отапливаемом помещении, чуть ли не в темноте — над роялем горела единственная лампочка… Техническая сторона предприятия находилась в первобытном состоянии: о монтаже и речи нет — все нужно сыграть в один присест от начала до конца. Условия не из лучших…
В 1935 году была зафиксирована (хочется сказать — увековечена) и Фантазия Листа-Бузони на темы оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», наделавшая столько шума в 1933 году. Конечно, это не «копия» гилельсовского выступления на конкурсе — все-таки два года прошло, — но в основных чертах его восстановить можно. О ценности такого документа и о производимом впечатлении говорить излишне.
Гораздо занимательнее обратиться к другому документу. Спустя почти три десятилетия гилельсовскую запись охарактеризовал Д. Рабинович. Привожу большой отрывок.
«Сохранившиеся суммарные впечатления подсказывают, что эта интерпретация соединила листовский блеск с моцартовской непринужденностью, то есть что Гилельс сумел достичь значительных стилистических соответствий. Что же касается частностей трактовки, они с относительной приближенностью „реконструируются“ по более поздней (к сожалению, не датированной) записи (развею сожаление: 1935 год. — Г. Г.) и свидетельствуют, что, наряду с верно схваченным, в гилельсовском истолковании Фантазии имелось много незрелого.
Во вступлении тема звучит звонко и ритмически чеканно. Четкость пассажей заставляет вспомнить Гофмана. Но маршеобразному движению еще недостает праздничной торжественности. Мелодия арии Керубино „выпевается“ мягко и тепло. Однако в ней нет еще нужной пластичности, открытая страстность преобладает над любовным томлением. Переход к арии Фигаро дается как пианистический, а не музыкально-драматургический контраст: смена фортепианных красок вместо вторжения нового образа, нового характера. Темпы местами гипертрофированны, отчего, например, страдает „выписанность“ рисунка фанфарных сигналов в коде.
Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря. Их корни следует искать в другом. А. Альшванг точно попал в цель, объясняя дефекты некоторых интерпретаций молодого Гилельса тем, что пианист „ничего другого не слыхал“. Не исключено, чтобы ко времени конкурса Гилельс не только не слышал иных трактовок листовско-бузониевской „Свадьбы Фигаро“ и уже подавно не видел сценического воплощения моцартовской оперы, но, возможно, и не читал еще комедии Бомарше. Многочисленные и многообразные „подтексты“ пришли в исполнительство Гилельса через ряд лет. В пределах того же листовского творчества они помогли пианисту создать героическую интерпретацию „Ракоци-марша“, романтически-виртуозную — Концерта Es-dur. Но в 1933 году их еще трудно было обнаружить».