. И еще одна, нередко цитируемая запись А. Гладкова: «У меня бы провалился «Маскарад», если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов»
[135]. Контекст прямо запрещает трактовать «ритмы широких планов» как характеристику только времени спектакля. Но ведь они и не характеристики пространства только!
Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах — но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство — это просто неверно, — а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое — синтезированное.
Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»[136]. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза — поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе — 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.
Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале — внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»