Менее демонстративны, но более существенны иные характеристики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Театр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей — языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены литературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов артиста сцены — самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.
Но отношения между театральным языком и языками других искусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным искусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, — род искусства[139]. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танцевальные смыслы.
Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей — например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из операций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приобрела, среди других, едва ли не противоположные значения. Например, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.
Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверенитеты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них выразительные средства — он одновременно все это безнадежно портит